domingo, 3 de abril de 2016

ALGUNOS POSTULADOS DE LA PROSA POÉTICA O INTENSIDAD LÍRICA


Nicolás Hidrogo Navarro. –Narrador peruano.
Hacedor literario.

Las vanguardias revolucionarias del arte de principios del siglo XX (dadaismo, simbolismo, existencialismo, cubismo, futurismo, manierismo, expresionismo, modernismo, surrealismo, etc.), abrieron trocha para innovaciones del lenguauje y las expresiones estéticas en general. Pero, también mataron la pureza de la lírica y abrieron de par en par las puertas de la prostitución literaria, a partir desde entonces cualesquiera puede autoirrogarse el titulacho de poeta muy suelto de huesos. Claro, suena más popular y democrático, pero también es entrar en decandencia del supremo arte bello con las palabras, cuyo canon exige ingenio, talento y genio (por oposición a lo burdo, vulgar, facilista, chabacano, cursi, huachafo).
El espíritu lírico y épico tradicional se sustentó durante dos mil años en tres ejes vertebrales: la regularidad métrica, la combinación rimada secuencialmente consciente y el ritmo interno (dificultades que hacía de este arte un dominio de pocos y ponía a prueba al poeta, bardo, vate).
Las vanguardias crucificaron esto y hoy cualesquier escrito sin estos cánones, así de frente, sin mayores filtros ni complicaciones, es llamado poesía. Todo esto volvió facilista el arte literario, lo masificó y lo chabacanizó, para regocijo de muchos. Y así se prendió la chispa del versolibrismo, pero curiosamente “los nuevos poetas” siguen manteniendo la diagramación simulada de versos, cortados en pedazos sin ningún sustento ni criterio hemistiquial o cisura, aunque no tengan regularidad métrica y uno que otro intento remedo de rima irregular. Se perdió con ello la forma y se la deterioró en el fondo en detrimento de la estética musical, figuratividad. Y cualquier pedazo de oración que seccione, ahora suele llamarse verso.
Es aquí cuando surge la prosa poética –heredera medieval del haiku lírico japonés- a remediar este entuerto y recuperar el concepto lírico de la poesía y su excelsitud. Como ya no hay razón de escribirse en verso simulado y postizo, se fusionó la expresión lírica a la forma de prosa con oración continuada, pero adquirió la intensidad poética de ser una estructura altamente enriquecida en figuras, tropos, simbolismo, alegorías, técnicas, elipses y síntesis acrisolada, lo suficientemente de calidad e intensidad en cada oración que simplificaría quizá un largo y engorroso poema libre despedazado en sus sintagmas sin ton ni son ni criterio ni tradición alguna.
Postulados:
PRIMERO.- Por prosa poética tenemos a un constructo poético cuya brevedad exige intensidad figurada y enriquecida del lenguaje altamente poético. Una oración debe ser la pepa literaria, el oro cribado de toda una montaña de cascajos y ripios literarios, que con carácter innovador, único y extraordinario revele no solo dominio sintáctico, semántico, sino también ingenio del tropo y metáfora creada.
SEGUNDO.- Los tópicos temáticos son abiertos y libres, la única exigencia es la brevedad e intensidad del fondo y la forma con señales claras y abiertas del dominio exigente del lenguaje poético, evitando el simplismo y facilismo.
TERCERO.- La preocupación no es si el público masivo lector entiende o no la semántica de los lexemas, la estructura y el el tropo edificado con un barroquismo estructural, lo que interesa es izar el estandarte de la poesía en sus más elevados quilates.
CUARTO.- El objetivo de la prosa poética no es subordinar el arte a la política, la religión o cualesquier sistema humano social, el propósito fundamental de cada construcción es elevar el nivel del estatuto literario y sublimar la estética excelsa del lenguaje.
QUINTO.- Rechazar el arbitrario corte de las oraciones en segmentos menores para darle la nominación de versos, es impropia y no tiene sentido por dos aspectos básicos: la falta de un argumento de cano y por la ley de simplificación estética (lo bueno si es breve es dos veces bueno), no porque hagas lato y engorroso un poema será mejor, al contrario se cae en la farragosidad del ripio y la panca.
SEXTO.- La prosa poética puede funcionar perfectamente en la expresión lírica asecuencial inargumental e ilógica; así como en la narratológica, siguiendo el mismo patrón tradicional de toda joya literaria, sino que en miniatura e intensidad.

MUESTRA QUE SIMULA SER POESÍA

Mi amor
le hablo a la luna
de nuestro romance
ven bésame que muero
te extraño
sufro a cada rato
porque
del cielo cayó un pañuelo
de mil colores
y en cada color decía
Isbelia de mis amores.


MUESTRA PROSA POÉTICA

La arisca noche reptó por encima de mi baldía soledad penitenciaria. Tu durmiente boca conyugal fue un arcoíris en penitencia con la alada lluvia de mis labios disyuntos. La espectral luna menopáusica y yo fuimos un intríngulis de hojas muertas: tú y yo tocamos el erizo cielo tarrajeada de estrellas.


viernes, 9 de octubre de 2015

SIETE PECADOS CAPITALES


Lo primero es entender, asumir, convencerse, de que “la forma de poema es una desgracia pasajera”.
Lo segundo es escribir sin pensar en quienes te leerán, porque “el escritor debe intentar gustarse a sí mismo y si al lector no le gusta, pues allá cada cual”.
Tercero, escribir como si escribieras un poema pero sin cortarlo en versos, sino como un todo continuo de imágenes, sensaciones, metáforas etc.
Cuarto, explorar el idioma en busca de palabras bonitas, antiguas, extrañas, no solo en su significado sino también por su belleza sonora, no importa si no tienen sentido en el contexto.
Quinto, si es necesario, para mayor hermosura del texto, no respetar las reglas gramaticales, ni ortográficas, ni sintácticas, ni nada que puede limitar la absoluta libertad de tu escritura, “comprender que la gramática es un instrumento, y no una ley”.
Sexto, no temer al caos, la complejidad, lo codificado, los juegos de palabras, lo enmarañado, lo enredado, lo confuso, lo sin sentido, si es así como te salió del alma y en ello está lo que querías expresar.
Séptimo, busca tu propia voz literaria, que sea reconocible, por ciertas palabras, la forma de escribir, por los temas o lo que sea que te distinga del tumulto.
Lo demás es cosa de ponerse a escribir, como un hábito, sin limitarse, mientras más escribes de un tema, más barroco te va saliendo. Escribe de a poco, en la medida que te vienen las palabras, las imágenes, las metáforas.


lunes, 6 de abril de 2015

LO FEITO DEL MÁS


“Que feíto queda en una narración la superpoblación de adverbios, adjetivos y palabras anacrónicas que intentan dar una imagen de inteligencia. A veces menos es más...”. Opinión en un blog literario.

Creo que lo feito es seguir caminando por los caminos trillados hasta el tedio, por los lugares comunes, por la mediocridad de lenguaje e imaginario, lo feito, creo, es repetir lo repetido, escribir como en un periódico o la publicidad de un supermercado, o poemitas de tercera, con los mismos temas de hace cuatro siglos, pero aun con las mismas metáforas desgatadas y las misma palabras rancias por el uso y el tiempo, no hay que asustarse de lo original porque eso solo demuestra la patética incapacidad de ser distinto, la triste limitación que obliga a seguir plagiando lo ya plagiado. Los temas de la Poesía están hace mucho tiempo ya agotados, y acaso las formas de escribirlos también. La mayor parte de lo poético formal actual es solo poemas que nada dicen o lo que dicen está carcomido por las repeticiones y las trivialidades, ya envejecidos antes de ser leídos, adornados y empobrecidos por rimas obvias y/o cursis, reiterativas, bochornosas, con mínimo o ningún valor literario, son solo derroches de tinta y de tiempo, rayas en el agua. Meras reescrituras, paráfrasis, hiperpoemas, centones, febriles tentativas de no romper la monotonía de la poesía vigente, la ‘correcta’, sin siquiera intentos de evitar la copia inevitable. Miles, literalmente, de poemas, tonteritas en verso, abundan en innumerables e inútiles, literalmente, paginas web, grupos de Internet, revistas concretas y virtuales, estantes de librerías y bibliotecas, y cada uno de esos poemas repite lo dicho y escrito hasta el cansancio, porque los que los escribieron pensaron [sic] que cualquier novedad o transgresión a las leyes de la siutiquería instaurada resultaba en algo inentendible, para ellos, y feito. En un universo donde todo está ya dicho, explicita o implícitamente, solo cabe cambiar las formas, el futuro, desgastadas estas, ha de ser peor. El escritor y el poeta tienen el deber de buscar su voz, explorar todas las opciones de su arte, agotar con fervor las posibilidades de reflorecimiento, regeneración, renovación de los misterios del Verbo. La poesía ya no da para más, esta agotada, primero se dejó de lado la rima y el conteo de silabas, y apareció el verso libre, después eso también se agotó y surgió la prosa poética, y ahora, con la posibilidad de que cualquier hijo de vecino (o hija) puede publicar en Internet todo esta saturado, todo es repetitivo, la poesía misma está agotada, es cosa de leer lo que hay en los blogs y redes día a día, los mismos amores de pena, las mismas palabras y metáforas, los mismos desengaños, todo calcado, repetido de una u otra forma, por eso hay que experimentar, buscar nuevos vocabularios, nuevas formas de decir, cambiar los imaginarios, los diccionarios, todo, aunque resulte feito, sino la poesía morirá de vieja.


Imagen: Marilyn Monroe, Andy Warhol, 1967. 91,5 x 91,5 cm chacune, collection particulière.

Las Claves


1. Los textos deben tener entre 400 y 500 palabras no más, no menos,  ideal son 400 o poco más. El Word tiene un contador de palabra.
2. Escribir en frases largas, lo mas largas posibles, con pocas comas.
3. Escribir lo que te dicte la mente, la memoria, no importa si no hay una lógica inmediata.
4.- El tema no importa mucho, se parte de una idea, un relato breve, o una sensación, un recuerdo o simplemente de palabras que tengamos en mente, palabras extrañas pero bonitas, y de ahí vamos buscando la trama.
5. Lo ideal es escribir de corrido los párrafos, de un envión, párrafos largos.
6. Usar mucho el diccionario de sinónimos, el del Word es muy bueno, para buscar palabras que suenen raras, nuevas, también se puede usar Internet, en el Google pones la palabra y al lado ‘sinonimos’.
7. Adjetiva lo más posible, adjetiva todos los verbos y todos los sustantivos a mas no poder, no importa si escribes una sustantivo con tres adjetivos, hay que sobreadjetivar! para fijar o describir al máximo la sensación, o la imagen o al acción.
8. Escribe todo como un solo bloque, sin puntos apartes.
9. Busca y guarda por ahí las palabras "bonitas" que encuentres o se te ocurran, y después las vas usando en el texto, como espolvoreándolas.
10. Escribe de colores, perfumes, flores, piedras, joyas, etc. sobre todo colores

- Para comenzar elige en tus recuerdos algo especial; un paisaje, cierto atardecer, una noche de pasión, un viaje, y nárralo.
- Escribe siguiendo la "corriente de conciencia", es eso de escribir lo que se te venga en mente, de corrido, sin corregir ni revisar la lógica de lo que escribes, la clave es lo intuitivo, que es libre por esencia.
- No pienses en el lector! escribe lo que vas sintiendo, sin censuras ni limitaciones racionales, no importa si hay muchas "y", o te repites una y otra vez en cierto detalle.
- No escribas para el que te leerá, eso limita mucho,  obliga a ser racional y literariamente correcto. Lo importante es que uno, el escritor, quede conforme con lo escrito, como si lo escribiera para un mismo. Si después gusta o no, no es problema del escritor, uno debe escribir en éxtasis... aunque suene cursi, y al terminar uno debe sentir como un clímax (orgasmo)...! una sensación de saciamiento físico y mental y emocional.
- Inventa palabras, usa palabras de manera distinta a lo usual, adjetiviza sustantivos y  verbos, sustantiviza adjetivos y verbos.
- Y sobre todo: el acto de escribir no debe ser como un parto sino como una cópula, o quizá, siendo más estricto, como un solitario y secreto acto masturbatorio.


domingo, 15 de febrero de 2015

Lo erótico y lo neobarroco


Nota liminar

Creo que lo más interesante que he encontrado al escribir en tono erótico ha sido descubrir (es obvio quizá) que al ir agotando el tema, opciones, vocabulario, posiciones, anatomía, etc., comienza a aparecer el barroco por necesidad de palabras, verbos, imágenes que permitan seguir escribiendo sobre lo mismo sin plagiarse a si mismo. Y esto se puede aplicar a otras temáticas literarias. De una manera mucho más elegante lo dijo Rafael Nieto Araos en “Neobarroquísimo: Sarduy, cuerpo y erotismo”: Que el neobarroco explora los marcos conceptuales del erotismo y la perversión objetual del cuerpo no es novedad. La proliferación y el exceso son mecanismos propios de una retórica (erótica) del cuerpo y la escritura, entendidos incluso desde una perspectiva científica (teoría del Big Bang: explosión e implosión); más aún, muchas veces esta expansión del lenguaje (exceso de la forma) se transforma en repetición obsesiva del acto erótico: juego de seducción y ritual especular de la mirada.


sábado, 14 de febrero de 2015

Algunos procedimientos y otros aspectos particulares de las obras neobarrocas.


SUPERFICIE: El vínculo vulgar entre un sonido y su significado directo (la transparencia) es burlado por los neobarrocos mediante diversos procedimientos, como la proliferación, la aliteración, la pesquisa de anagramas, hipogramas y demás calembours; "el Ste alude a un Sdo elidido", dice Nicolás Rosa. Las palabras entran en un estado de opacidad, se remiten entre sí y no se subordinan a un fin comunicativo. Esta suerte de interplay, muchas veces, logra hacer del español una lengua física, con peso y relieve, y en esto hay que concederles una victoria sobre ese gran generador de opiniones que fue Borges y que sentenció nuestro idioma al grado de lengua abstracta, comparándola al latín y oponiéndola al inglés. Es frecuente que este —digamos— materialismo los conduzca a practicar una escritura de superficie, desvaneciendo toda ilusión referencial e impidiendo todo descenso a un fondo semántico. Dice Sarduy en su artículo: "Nada, ninguna otra lectura se esconde necesariamente bajo la aliteración, su pista no reenvía más que a sí misma y lo que su máscara enmascara es precisamente el hecho de no ser más que una máscara, un artificio y un divertimento fonético que son su propio fin." Para desvirtuar este tipo de divertimentos nos bastaría abrir al azar cualquier libro de Emeterio Cerro, pero no creo que haga falta descender tanto; Perlongher aliteró "sabrosos hombres broncos hombreando hombrunos" y cosas por el estilo. El abuso de esta técnica antigua de vez en cuando depara una línea más significativa que la anterior, como por ejemplo la de Carrera "ser: res, residuo, resaca", cuyo acierto no se repite habitualmente.
El significado está elidido, y elidido quiere decir que no está o que está debilitado. Si el lector ha de alcanzar un sentido, no será en el desciframiento de una metáfora complicada o en la atención al desarrollo de una idea, sino en las reverberaciones y asociaciones de sonidos, en las magnificencias verbales, sugestivas, o en la eficacia de los jeux de mots. Esta voluntad de producir una textura más que un texto, esta intención de perder profundidad para ganar bulto no es posible, a menudo, diferenciarla del automatismo psíquico; los surrealistas del 50 no llegaron a ser tan franceses como los neobarrocos, o tan swinburneanos; éstos sobredimensionan el prestigio del significante como no lo había hecho nadie, entre nosotros, después del Lugones de Los crepúsculos del jardín, en 1905. Los ejemplos más acabados de esta superficialidad los vemos en Cobra (1972) y Big Bang (1974), de Sarduy; en Austria-Hungría (1980) y Alambres (1987), de Perlongher; en La partera canta (1982) y Mi padre (1985), de Carrera, como en varios poemas incluidos en las dos antologías de la revista Xul (una de 1983 y otra de 1985).
Y junto al poder sugestivo de lo sonoro se explora el de lo tipográfico, lo visual. En las páginas de Carrera y Píccoli —verdaderos sagrarios postmallarmeanos— los espacios en blanco están celosamente administrados y tenemos la impresión de que su valor es parejo al de la escritura. Píccoli, en Permutaciones (1975) y Si no a enhestar el oro oído (1983), llegó a incluir páginas desplegables, tal vez con el propósito de que el largo del poema pudiera verse de un solo vistazo; en el primero combinó letras rojas y negras y trazó líneas verticales y horizontales, también rojas y negras, para dividir grupos de sílabas; en el segundo los caracteres son más pequeños que los que acostumbraba usar Juan L. Ortiz: el lector está obligado a agudizar la vista y, por contigüidad, agudiza el oído. Carrera, en Escrito con un nictógrafo (1972), invierte los colores: blanco para la letra, negro para el papel; las estrofas son de pocos versos y están separadas por grandes espacios —recurso que repite en la mayoría de sus libros—; en Mi padre separó los párrafos en prosa con líneas enteras o de puntos y jugó con la espacialización de algunas palabras en la página. Parecidos y diversos procedimientos encontramos en las dos antologías de Xul: texturas visuales ilegibles, dibujos con palabras, uso de distintos caracteres en un mismo poema y otras experiencias análogas a las de Apollinaire, Cummings, los hermanos de Campo, Décio Pignatari, Falström, el mismo Sarduy y demás poetas.

COSMÉTICA Y PARODIA: El gusto por lo frívolo, exótico, recargado, la ornamentación, las descripciones exuberantes o de la exuberancia, el cromatismo, las transcripciones pictóricas, las citas y alusiones culteranas, etcétera, son rasgos neobarrocos que esbozan la reapertura de algo que parecía definitivamente extinguido: el modernismo, la tradición rubendariana de Azul y Prosas profanas, no la que se inicia con Cantos de Vida y Esperanza. "Hay que maquillarse" —dice Sarduy en la entrevista, y podría haber dicho Darío—, seducir. Un libro es como una puta. Hay que maquillarlo, hacerlo más atractivo, tiene que ser lo bastante cosmético." Ahora bien, ¿qué nos hace suponer que tal cosmética, fastidiosa en el modernismo y recusada por las subsiguientes generaciones de poetas y lectores, no nos molestará en el neobarroco? ¿Por qué unos versos de Perlongher ("como tigresa encadenada echóse / sobre ti, que yacías / en el ligero sueño") nos parecen o deben parecemos menos cursis que unos de Darío ("La tigre ufana / respira a pulmón lleno, / y al verse hermosa, altiva, soberana, / le late el corazón, se le hincha un seno")? ¿Por qué una enumeración de Sarduy ("La coronaban aros de vasos rotos, saleros al revés, pimientos, clavos, racimos de ajo, un jabón, cucharones de cobre y un molino de café cuya manigueta seguía dando vueltas") nos parece o debe parecemos menos cargosa que una de Darío ("Topacios y carbunclos, / rubíes y amatistas / en la ancha copa etrusca / repleta de ceniza, / los lechos abrigados, / las almohadas mullidas, / las pieles de Astrakán, los besos cálidos / que dan las bocas húmedas y tibias")? Sin duda la respuesta gira en torno a un refuerzo de sentido presente en Perlongher y Sarduy y ausente en Darío: la parodia.
No puede afirmarse que Darío tuviera en cuenta la parodia, o que cifrara parte de la eficacia de sus textos en otra clase de sobreentendido, pero varios de sus recursos son los recursos de la parodia neobarroca, como el de remitir antes al arte que a la naturaleza (Darío: "cual la que pinta fra Doménico Calvaca en sus Vidas de santos"; Carrera: "como las casas en blanco de Kazuo Shinohara"; Perlongher: "a la manera de un figurín de Jaumandreu"), o el de la cita y las alusiones. Si Darío citaba insistentemente, con y sin comillas, no siempre porque lo exigiera el poema, y aludía al mundo de la cultura casi con desesperación, interesado en no dar con el mundo de las cosas sino después de un rodeo, la manera de citar y aludir de los neobarrocos no es menos caótica. Este procedimiento, que ya es exagerado en Góngora, es cansador en Darío y exasperante en Sarduy.
En su artículo de 1972, Sarduy indica qué íntimamente ligadas están la cita y la alusión a la parodia. Con respecto al uso de la parodia llega a ser temerario: "Sólo en la medida —asegura— en que una obra del barroco latinoamericano sea la desfiguración de una obra anterior que haya que leer en filigrana para gustar totalmente de ella, ésta pertenecerá a un género mayor". Afirmación, creo, simplemente caprichosa; la bondad de una obra, incluso una barroca, no depende exclusivamente de su capacidad de desfigurar otra obra; hasta puede prescindir de tal capacidad sin resentirse. Para lo que a menudo sirve esta insistencia de parodiar, citar y aludir sin coto es para mantener en vilo al auditorio, sumirlo en un estado de sospecha permanente. Tenemos la impresión —fomentada por el texto— de que cuando se dice una cosa en realidad se está diciendo otra, o contestando una expresión perdida en una obra del pasado no explicitada; nos parece que el texto alude a una obra, luego a otra y luego a otra, sin que podamos descubrir entre la primera, la segunda y la tercera un factor medianamente significativo: el factor suele ser trivial. El hecho de que el lector sea competente y esté atento a estas intercomunicaciones no garantiza su placer; incluso si sospecha que son gratuitas se exasperará. Quiero decir que parodiar no es un valor en sí, es un útil; varios autores no sólo de nuestra época nos dan ejemplos de lo bueno y lo malo que se puede hacer con él.

ENSIMISMAMIENTO: Si algo se le reprochó a Rubén Darío y al modernismo en general es no haber entendido a Mallarmé; los neobarrocos puede decirse que sí lo entienden, o al menos entienden lo que Barthes dijo era la nueva de Mallarmé: "confundir en una misma sustancia escrita la literatura y el pensamiento de la literatura". En Cobra, por ejemplo, encontramos frases como "La escritura es el arte de recrear la realidad", seguidas de párrafos como "Respetémoslo. No ha llegado el artífice himalayo, como se dijo, alhajadito y pestiferante, sino con un recién planchado y viril traje cruzado color crema". No puede insinuarse que tal frase esté de más, siendo que está incluida en una obra donde todo está demás, todo es demasía; sino que intenta ser irónico, y es banal. Entre nosotros, y en materia autorreflexiva, no hay nadie más perseverante que Arturo Carrera; el español Julián Ríos dijo que Góngora y Mallarmé se prolongan en la línea de sus poemas, lo que constituye una evidencia: "escribo como si robara", "el escriba reescribe", "soler hablar es poco o nada. Escribir es nada aún", "lector, descree de nuestra locura y nuestra labia", "el escriba aletarga", "el escriba piensa", "el escriba escribía" pertenecen a un tipo de sentencias infinitamente frecuentes en sus libros.
La poesía como tema de la poesía, los poemas cuyo tema son la palabra, el lenguaje, lo dicho o lo no-dicho, el discurso, la escritura, etcétera; éstas y otras tautologías, parientes cercanas del writing on writing, no son propias del neobarroco sino patrimonio común de los poetas modernos argentinos, preocupados en abordar o rozar los temas de la lingüística y el psicoanálisis así como los poetas de antes abordaban o rozaban los de la filosofía y la ética. Pero si bien los neobarrocos no son los únicos en ensimismar la poesía, son los que llevan a cabo un proceso que se inició con el modernismo: el acercamiento de lo que se tiene por tipicidad española (la naturaleza barroca) a cierta tipicidad francesa postmallarmeana (la confusión de la literatura y el pensamiento de la literatura). El modernismo no sólo adaptó un número de metros franceses a la prosodia del español; adoptó el formalismo de los parnasianos y la teoría de las correspondencias simbolistas. En esto último, sin embargo, los modernistas no fueron más allá del manejo de las sinestesias y del tono puramente declarativo, como el de "El coloquio de los centauros" de Rubén Darío. De igual modo, los neobarrocos adoptan el relajamiento formal del surrealismo, su libertad de asociaciones, a un material barroco, confundiendo aquí y allá lo que se hace con lo que se dice que se hace. El primer paso de este acercamiento lo dio, por supuesto, Sarduy, que en París entabló relaciones con el grupo de la revista "Tel Quel"; en nuestro país, mucho ayudó la tolerancia del intelectual medio para con la crítica francesa y su ductibilidad, en general, para aprehender los rudimentos de cualquier ciencia y enterarse de lo último.

PERSONALMENTE: "La gran literatura es sencillamente idioma cargado de significado hasta el máximo de sus posibilidades.". Los que nos apoyamos en esta sentencia de Pound, aun temiendo por la gran restricción que supone, por el estrecho margen operativo que deja, no apreciamos, obviamente, estas obras del neobarroco, expresivas, ricas en especies y artificios, en fin; deliberadamente barrocas. Estas obras no nos afectan, no nos conmueven sino de vez en cuando, y siempre después de una larga deriva, por casualidad, con la gracia de un párrafo aislado, con un verso milagrosamente comprensible, con una imagen destinada a grabarse con nitidez en nuestra imaginación, como el gamo de Sarduy que pasa mojado, veloz, contra el naranja del bosque, o como la iguana en la luz de Píccoli, fija en su santidad. Incluso podríamos señalar unos cuantos poemas que, por motivos personales, por simpatía o por ser menos barrocos, nos gusta recordar, como "Un día en 'La Esperanza'" de Carrera, como "Sacra privata" de Píccoli, como "El cadáver" (no ese otro poema "Cadáveres") de Perlongher, pero no veo que el gusto deba anteponerse al juicio crítico siempre que éste trata de hacer generalizaciones que considera útiles para el desarrollo de la poesía de un país.
Ya Gracián, en su Oráculo Manual de 1647, había aconsejado: "Amaga misterio en todo; la arcanidad provoca veneración; aún en el darse a entender se ha de huir la llaneza". Puede decirse que también los neobarrocos entienden esto, como entienden a Mallarmé; no se trata de acusarlos de oscuros o difíciles y reeditar la polémica del siglo XVII entre los detractores y apologistas del gongorismo; se trata de detectar lo que la mayoría de las veces constituye un fraude: amagar misterio en todo, armar simulacros de revelación donde no se dice nada, a imitación del sueño de Góngora, que "sombras suele vestir de bulto bello". Precisamente es Pound quien puede contestar a Gracián; a su entender, la segunda causa de la falsa literatura (la primera es de orden económica) "es el deseo humano de hablar de lo que no se conoce, o hacer pasar una vaciedad por una plenitud".

Fragmento de: EL NEOBARROCO EN LA ARGENTINA - Daniel García Helder

Imagen: Severo Sarduy (1937-1993), Triptych (I, II, III), 1990. Coffee and acrylic on linen. 27 x 19 cm.


OTRO ECFRASIS INTERESANTE


“El éxtasis de Santa Teresa” de Gian Lorenzo Bernini hecha en 1645-1652.
Andrea Gussi Borunda

Los dos personajes están colocados en el espacio con una delicada dislocación: resulta casi imposible de describir el gesto del ángel, captado mientras extrae el dardo al cuerpo femenino. El artificio cobra vida ante nuestros ojos. El centro de gravedad de la compleja escultura se desplaza: la santa se halla ligeramente reclinada hacia atrás (con el simbólico pie que sale hacia fuera), y el pequeño sátiro gira hacia la parte anterior del escenario. El "fuego", está en aquel dardo llameante con que el éxtasis nos aparta de lo cotidiano. El grupo está realizado en mármol blanco (aunque el conjunto esté formado por una veintena de mármoles distintos, entre jaspes y mármoles brecha, alabastros y lapislázulis, mármol rojo de Francia y mármol negro de Bélgica), y los rayos de madera forrada de oro. El querubín parece materializarse sobre el sol radiante, que los efectos de luz natural y los rayos dorados escenifican. Santa Teresa está literalmente arrebatada[6] ("Vivo sin vivir en mí / y tan alta vida espero / que muero porque no muero"); víctima frecuente de la levitación mística, aparece sobre una nube de algodón hecha, sin embargo, con mármol. Se inclina hacia atrás al mismo tiempo que parece encorvarse hacia adelante y levitar por la acción de una fuerza sobrenatural. Bajo unos párpados pesados, se revelan unos ojos cegados por la visión mística; los labios entreabiertos, emiten el gemido que ella misma nos cuenta en su vida. Parece, pues, que la acción ya ha sido consumada, que el ángel ha atravesado el corazón con la saeta, y Bernini, con una gran carga sensual, nos muestra el estado de transverberación en el que permanece la santa. Los ropajes como una masa en forma de cascada juegan con los volúmenes y muestran la agitación del alma, reflejando el movimiento emocional que la experiencia mística ha provocado en la santa. Su mano izquierda cuelga insensible, mientras que sus pies siguen suspendidos en el aire. El cuerpo asexuado del ángel, medio desnudo, está cubierto con una vestimenta que se pega a su cuerpo con formas que, recordando la técnica clásica de los "paños mojados", permiten adivinar su anatomía sin necesidad del desnudo. La dirección de sus ondulaciones destaca la diagonal descendente con la que Bernini señala la entrada de la fuerza divina. Es interesante establecer los contrastes entre el ángel y la santa. Así, el ángel se nos muestra en posición vertical respecto a la diagonalidad de la santa; Con su mano, levanta su hábito para clavar la saeta que procede de la diagonal opuesta. La diagonal marcada por la saeta, que parece desplazar la vestimenta del ángel para dejar paso al flujo divino, contrasta con la diagonal dibujada por la cara y el cuerpo de la santa. La primera es descendente y representa el espíritu hecho carne; la segunda es ascendente, la carne hecha espíritu, a pesar de que el peso de los ropajes de la santa parecen retener su cuerpo. La santa parece pegada a la tierra, arrastrada por su manto, mientras que el ángel se eleva como un espíritu para infligirle el dulce tormento del fuego divino. Meditación y oración contemplativa son el método del misticismo, no para obtener un momento de éxtasis, sino para alcanzar la divinización del alma, y para ello hay que morir enteramente para todo lo que no sea Dios, no tener voluntad alguna, sino la de Dios, hasta que el alma desaparezca, enteramente absorbida en la conciencia de Dios. Esta práctica, más que católica deberíamos definirla como barroca.


lunes, 2 de febrero de 2015

Notitas ajenas


“Yo quería hacer una poesía lo más independiente de las palabras, que resistiera cualquier traducción y es a través de la prosa, -cuyo ritmo es el que más se acerca al de la sangre- donde se consigue mejor.”
Jaime Sabines, 1952.

La forma de poema es una desgracia pasajera.
Osvaldo Lamborghini, “Die Verneinug”, 1977.

“Me da igual que la misma palabra se repita; eso le ha dado a mi escritura cierta severidad, la sequedad de la pobreza escogida.”

Severo Sarduy, Así me duermo..., 1990.

ESCRIBA AMIGA, ESCRIBA


Escriba querida amiga, escriba sus desesperos, sus desasosiegos y sus desapegos, también sus desahogos, escriba para quemar las naves o para encender la última hoguera, embriáguese con las palabras que ha mordido furiosa en la almohada pero aun no ha dicho en voz alta ni siquiera frente al espejo, deje que las letras una a una sucedan, que construyan las palabras del espanto y del jolgorio, porque entre tanta palabra alucinada dirá la frase que busca sin saberlo, entre esos asombros y suicidios sabrá lo que nunca pudo o quiso decir, y no será tarde. Envíciese en largas frases incoherentes, en párrafos caóticos e ininteligibles, abrume a los burgueses asustadizos y a las damas reprimidas, pierda el sentido, la lógica, la razón que acuna monstruos en los insomnios, imparta los barrocos que tremolan en su alma, pontifique, desate aquellos poemitas escondidos en los libros de su adolescencia y déjelos volar detrás de los desatados perros de las furias, aniquile los infames monumentos, las huellas en las arenas inútiles y los falsos corazones tallados por mala mano en las antiguas cortezas de árboles muertos, manuscriba los jeroglíficos que codifican sus secretos y sus mentiras, los errores que desviaron su camino, el hambre y la sed, los muchos desengaños y los pocos misterios que le rompieron el amor. Renuncie a la lógica, a la sintaxis, a la cordura que se lee para quebrar la víspera de la espera, fluya turbulenta por un despeñadero, no por un lento cauce de ciénaga dormida, muérase espantando los fantasmas de todos sus pasados, día por día, convierta en cenizas los desengaños y los amores, hilvane las pasiones, cualesquiera sea la vertiente de donde ellas provengan, desarme sus olvidos voluntarios y póngale máscaras o antifaces, descríbalos, destrípelos, fragméntelos y vuelva a pegarlos con el mismo caos de su odio, su furia o su rabia, inserte subrepticiamente la maraña de sus desprecios en los textos del amor perdido, perfile sus venganzas como rosas espurias, use daga o puñal, saje o cercene, socave los plintos de sus míticas estatuas congeladas y deje sangrar los resabios de los besos traicionados y las manos infieles. Mientras otras mujeres de su edad tejen con la tranquilidad final de una vida ya vivida amorosas prendas para sus nietos, usted teja y desteja con las lanas de colores de su imaginación ansiosa el pecador tejido de sus deseos inconsumados. Hay fuegos en usted que nunca se apagarán, pero ya es tiempo de que deje de ser una mujer inconclusa. Escriba.


viernes, 18 de julio de 2014

Breves notas sobre procesos creativos


Un éxtasis inspirativo normal lleva a escribir unas 150 a 200 palabras de un envión, sin detenerse. A partir de ahí para llegar a las 400 recomendables es necesario sobreadjetivar, recargar de adjetivos descriptivos, aumentar en detalles mínimos, intercalar frases que aumenten sensaciones, emociones u objetos en el texto. Ese aumento “inútil” es la esencia del barroco, es ahí donde la creatividad se estruja más allá del límite de la racionalidad y la lógica para gota a gota ir anegando lo escrito de florituras y filigrana. Lo que convierte un simple relato en una pieza literaria. Escriba frases bonitas creando imágenes bonitas usando palabras bonitas. Las frases pueden ser de dos o tres renglones, no más. No es necesario que las frases tengan sentido, basta con que se lean bien. No es necesario irlas hilvanando o darles continuidad de ideas. Transgreda sin asco las leyes de la gramática, también el orden natural de las palabras, sáltese comas, repita ideas con distintas palabras, sobreadjetive cada adjetivo, adjetivise sustantivos y sustantivise adjetivos. Evite palabras cliché salvo que las disponga o use de manera distinta. Intenta escribir écfrasis, eso ayuda mucho. Toma una imagen y escribe sobre ella lo que te vaya saliendo, imaginando, describiendo en detalles lo que ves. Mejor si buscas un set de imágenes, relacionadas o no, y escribes sobre ellas unas 10 a 20 palabras, una frase larga por cada una. Escribe lo que ves, lo que sientes, lo que te recuerda, etc., libremente e independientemente para cada imagen. Después unes los textos y listo. No olvides que lo importante es la literatura, y la literatura no necesita realidad.

domingo, 4 de mayo de 2014

Como escribo


En mi caso, cuando escribo mi modesto neobarroco, nunca sé como es el texto final. Usualmente me surgen un par de palabras, a lo más una frase, surgidas de una inspiración conciente o inconsciente, y a partir de ahí voy buscando que quiero decir, voy revolviendo y rebuscando en mi vocabulario para encontrar las palabras, imágenes o metáforas que sirvan a ese objetivo aun difuso. Echo a volar mi imaginario y atrapo las mariposas del color adecuado. Ya por la mitad del escrito me doy cuenta para donde va, que quería decir y como lo quería expresar, y a partir de ahí pongo rumbo a ese horizonte que se me va haciendo mas nítido en la medida que me acerco a las 400 palabras. Siempre llevo conmigo una libreta para anotar las palabras o frases que se me ocurren de pronto en cualquier lugar y que usualmente dan origen de un nuevo texto o me resuelven una frase que me quedó pendiente de un escrito sin terminar. A veces algunos textos quedan a medio camino a la espera de su necesaria maceración, otras comienzo escribiendo con cierta idea, borrosa pero reconocible, y termino con una idea totalmente distinta. En otras ocasiones todo fluye con facilidad, argumento, vocabulario, imaginario, como si todo ya estuviera escrito y yo solo lo traspasara a la realidad leíble. En todo caso, siempre sé que cada lector leerá su propio texto.

jueves, 17 de abril de 2014

OTRO BREVE Y MODESTO EJEMPLO DE ECFRASIS


…un calendario con el pez dibujado en la arena, la flor y los pasos en el borde sobre los tablones pulidos por las lluvias y el trasiego de la orilla, los lápices de colores como un sol de arcoíris, las hojas secas y la madera en fragmento, las castañas escondiendo sus caobas en un cofre erizado, el sendero por el parque lluvioso bajo un paraguas amarillo, los fucsias solemnes de los Dondiego de noche tras el vidrio difusos por las gotas de otra lluvia invernada, los nublados en una danza imponente entre azul cielo y albos algodones, el trigo amasado y dorado sobre la mesa, las pálidas flores radiantes con su pequeño disco solar engarzado en sus acuarelas, los cerezos florecidos en intensos rosados sobre el verde pasto y el caminito a cualquier lado, y la campanita sobre la estrella empolvada,…


En “Extravíos lunares”, F.S.R.Banda 

IMPRESIONANTE EJEMPLO DE ECFRASIS


(Ecfrasis de La Crucifixión de Durero que abre y adelanta la obra “El Evangelio según Jesucristo” de José Saramago.)

El sol muestra en uno de los ángulos superiores del rectángulo,el que está a la izquierda de quien mira, representando el astro rey una cabeza de hombre de la que surgen rayos de aguda luz y sinuosas llamaradas, como una rosa de los vientos indecisa sobre la dirección de los lugares hacia los que quiere apuntar, y esa cabeza tiene un rostro que llora, crispado en un dolor que no cesa, lanzando por la boca abierta un grito que no podemos oír, pues ninguna de estas cosas es real, lo que tenemos ante nosotros es papel y tinta, nada más. Bajo el sol vemos un hombre desnudo atado a un tronco de árbol, ceñidos los flancos por un paño que le cubre las partes llamadas pudendas o vergonzosas, y los pies los tiene asentados en lo que queda de una rama lateral cortada. Sin embargo, y para mayor firmeza, para que no se deslicen de ese soporte natural, dos clavos los mantienen, profundamente clavados. Por la expresión del rostro, que es de inspirado sufrimiento, y por la dirección de la mirada, erguida hacia lo alto, debe de ser el Buen Ladrón. El pelo, ensortijado, es otro indicio que no engaña, sabiendo como sabemos que los ángeles y los arcángeles así lo llevan, y el criminal arrepentido está, por lo ya visto, camino de ascender al mundo de las celestiales creaturas. No será posible averiguar si ese tronco es aún un árbol, solamente adaptado, por mutilación selectiva, a instrumento de suplicio, pero que sigue alimentándose de la tierra por las raíces, puesto que toda la parte inferior de ese árbol está tapada por un hombre de larga barba, vestido con ricas, holgadas y abundantes ropas, que, aunque ha levantado la cabeza, no es al cielo adonde mira. Esta postura solemne, este triste semblante, sólo pueden ser los de José de Arimatea, dado que Simón de Cirene, sin duda otra hipótesis posible, tras el trabajo al que le habían forzado, ayudando al condenado en el transporte del patíbulo, conforme al protocolo de estas ejecuciones, volvió a su vida normal, mucho más preocupado por las consecuencias que el retraso tendría para un negocio que había aplazado que con las mortales aflicciones del infeliz a quien iban a crucificar. No obstante, este José de Arimatea es aquel bondadoso y acaudalado personaje que ofreció la ayuda de una tumba suya para que en ella fuera depositado aquel cuerpo principal, pero esta generosidad no va a servirle de mucho a la hora de las canonizaciones, ni siquiera de las beatificaciones, pues nada envuelve su cabeza, salvo el turbante con el que todos los días sale a la calle, a diferencia de esta mujer que aquí vemos en un plano próximo, de cabello suelto sobre la espalda curva y doblada, pero tocada con la gloria suprema de una aureola, en su caso recortada como si fuera un bordado doméstico. Sin duda la mujer arrodillada se llama María, pues de antemano sabíamos que todas cuantas aquí vinieron a juntarse llevan ese nombre, aunque una de ellas, por ser además Magdalena, se distingue onomásticamente de las otras, aunque cualquier observador, por poco conocedor que sea de los hechos elementales de la vida, jurará, a primera vista, que la mencionada Magdalena es precisamente ésa, pues sólo una persona como ella, de disoluto pasado, se habría atrevido a presentarse en esta hora trágica con un escote tan abierto, y un corpiño tan ajustado que hace subir y realzar la redondez de los senos, razón por la que, inevitablemente, en este momento atrae y retiene las miradas ávidas de los hombres que pasan, con gran daño de las almas, así arrastradas a la perdición por el infame cuerpo. Es, con todo, de compungida tristeza su expresión, y el abandono del cuerpo no expresa sino el dolor de un alma, ciertamente oculta en carnes tentadoras, pero que es nuestro deber tener en cuenta, hablamos del alma, claro, que esta mujer podría estar enteramente desnuda, si en tal disposición hubieran decidido representarla, y aun así deberíamos mostrarle respeto y homenaje. María Magdalena, si ella es, ampara, y parece que va a besar, con un gesto de compasión intraducible en palabras, la mano de otra mujer, ésta sí, caída en tierra, como desamparada de fuerzas o herida de muerte. Su nombre es también María, segunda en el orden de presentación, pero, sin duda, primerísima en importancia, si algo significa el lugar central que ocupa en la región inferior de la composición. Fuera del rostro lacrimoso y de las manos desfallecidas, nada se alcanza a ver de su cuerpo, cubierto por los pliegues múltiples del manto y de la túnica, ceñida a la cintura por un cordón cuya aspereza se adivina. Es de más edad que la otra María, y es ésta una buena razón, probablemente, aunque no la única, para que su aureola tenga un dibujo más complejo, así, al menos, se hallaría autorizado a pensar quien no disponiendo de informaciones precisas acerca de las precedencias, patentes y jerarquías en vigor en este mundo, se viera obligado a formular una opinión. No obstante, y teniendo en cuenta el grado de divulgación, operada por artes mayores y menores, de estas iconografías, sólo un habitante de otro planeta, suponiendo que en él no se hubiera repetido alguna vez, o incluso estrenado, este drama, sólo ese ser, en verdad inimaginable, ignoraría que la afligida mujer es la viuda de un carpintero llamado José y madre de numerosos hijos e hijas, aunque sólo uno de ellos, por imperativos del destino o de quien lo gobierna, haya llegado a prosperar, en vida de manera mediocre, rotundamente después de la muerte. Reclinada sobre su lado izquierdo, María, madre de Jesús, ese mismo a quien acabamos de aludir, apoya el antebrazo en el muslo de otra mujer, también arrodillada, también María de nombre, y en definitiva, pese a que no podamos ver ni imaginar su escote, tal vez la verdadera Magdalena. Al igual que la primera de esta trinidad de mujeres, muestra la larga cabellera suelta, caída por la espalda, pero estos cabellos tienen todo el aire de ser rubios, si no fue pura casualidad la diferencia de trazo, más leve en este caso y dejando espacios vacíos entre los mechones, cosa que, obviamente, sirvió al grabador para aclarar el tono general de la cabellera representada. No pretendemos afirmar, con tales razones, que María Magdalena hubiese sido, de hecho, rubia, sólo estamos conformándonos a la corriente de opinión mayoritaria que insiste en ver en las rubias, tanto en las de natura como en las de tinte, los más eficaces instrumentos de pecado y perdición. Habiendo sido María Magdalena, como es de todos sabido, tan pecadora mujer, perdida como las que más lo fueron, tendría también que ser rubia para no desmentir las convicciones, para bien y para mal adquiridas, de la mitad del género humano. No es, sin embargo, porque parezca esta tercera María, en comparación con la otra, más clara de tez y tono de cabello, por lo que insinuamos y proponemos, contra las aplastantes evidencias de un escote profundo y de un pecho que se exhibe, que ésta sea la Magdalena. Otra prueba, ésta fortísima, robustece y afirma la identificación, es que la dicha mujer, aunque un poco amparando, con distraída mano, a la extenuada madre de Jesús, levanta, sí, hacia lo alto la mirada, y esa mirada, que es de auténtico y arrebatado amor, asciende con tal fuerza que parece llevar consigo al cuerpo todo, todo su ser carnal, como una irradiante aureola capaz de hacer palidecer el halo que ya rodea su cabeza y reduce pensamientos y emociones. Sólo una mujer que hubiese amado tanto como imaginamos que María Magdalena amó, podría mirar de esa manera, con lo que, en definitiva, queda probado que es ésta, sólo ésta y ninguna otra, excluida pues la que a su lado se encuentra, María cuarta, de pie, medio alzadas las manos, en piadosa demostración, pero de mirada vaga, haciendo compañía, en este lado del grabado, a un hombre joven, poco más que adolescente, que de modo amanerado flexiona la pierna izquierda, así, por la rodilla, mientras su mano derecha, abierta, muestra en una actitud afectada y teatral al grupo de mujeres a quienes correspondió representar, en el suelo, la acción dramática. Este personaje, tan joven, con su pelo ensortijado y el labio trémulo, es Juan. Igual que José de Arimatea, también esconde con el cuerpo el pie de este otro árbol que, allá arriba, en el lugar de los nidos, alza al aire a un segundo hombre desnudo, atado y clavado como el primero, pero éste es de pelo liso, deja caer la cabeza para mirar, si aún puede, el suelo, y su cara, magra y escuálida, da pena, a diferencia del ladrón del otro lado, que incluso en el trance final, de sufrimiento agónico, tiene aún valor para mostrarnos un rostro que fácilmente imaginamos rubicundo, muy bien debía de irle la vida cuando robaba, pese a la falta que hacen los colores aquí. Flaco, de pelo liso, la cabeza caída hacia la tierra que ha de comerlo, dos veces condenado, a la muerte y al infierno, este mísero despojo sólo puede ser el Mal Ladrón, rectísimo hombre en definitiva, a quien le sobró conciencia para no fingir que creía, a cubierto de leyes divinas y humanas, que un minuto de arrepentimiento basta para redimir una vida entera de maldad o una simple hora de flaqueza. Sobre él, también clamando y llorando como el sol que enfrente está, vemos la luna en figura de mujer, con una incongruente arracada adornándole la oreja, licencia que ningún artista o poeta se habrá permitido antes y es dudoso que se haya permitido después, pese al ejemplo. Este sol y esta luna iluminan por igual la tierra, pero la luz ambiente es circular, sin sombras, por eso puede ser visto con tanta nitidez lo que está en el horizonte, al fondo, torres y murallas, un puente levadizo sobre un foso donde brilla el agua, unos frontones góticos, y allí atrás, en lo alto del último cerro, las aspas paradas de un molino. Aquí más cerca, por la ilusión de la perspectiva, cuatro caballeros con yelmo, lanza y armadura hacen caracolear las monturas con alardes de alta escuela, pero sus gestos sugieren que han llegado al fin de su exhibición, están saludando, por así decir, a un público invisible. La misma impresión de final de fiesta nos es ofrecida por aquel soldado de infantería que da ya un paso para retirarse, llevando suspendido en la mano derecha, lo que, a esta distancia, parece un paño, pero que también podría ser manto o túnica, mientras otros dos militares dan señales de irritación y despecho, si es posible, desde tan lejos, descifrar en los minúsculos rostros un sentimiento como el de quien jugó y perdió. Por encima de estas vulgaridades de milicia y de ciudad amurallada, planean cuatro ángeles, dos de ellos de cuerpo entero, que lloran y protestan, y se duelen, no así uno de ellos, de perfil grave, absorto en el trabajo de recoger en una copa, hasta la última gota, el chorro de sangre que sale del costado derecho del Crucificado. En este lugar, al que llaman Gólgota, muchos son los que tuvieron el mismo destino fatal, y otros muchos lo tendrán luego, pero este hombre, desnudo, clavado de pies y manos en una cruz, hijo de José y María, Jesús de nombre, es el único a quien el futuro concederá el honor de la mayúscula inicial, los otros no pasarán nunca de crucificados menores. Es él, en definitiva, éste a quien miran José de Arimatea y María Magdalena, éste que hace llorar al sol y a la luna, éste que hoy mismo alabó al Buen Ladrón y despreció al Malo, por no comprender que no hay diferencia entre uno y otro, o, si la hay, no es esa, pues el Bien y el Mal no existen en sí mismos, y cada uno de ellos es sólo la ausencia del otro. Tiene sobre la cabeza, que resplandece con mil rayos, más que el sol y la luna juntos, un cartel escrito en romanas letras que lo proclaman Rey de los Judíos, y, ciñéndola, una dolorsa corona de espinas, como la llevan, y no lo saben, quizá porque no sangran fuera del cuerpo, aquellos hombres a quienes no se permite ser reyes de su propia persona. No goza Jesús de un descanso para los pies, como lo tienen los ladrones, y todo el peso de su cuerpo estaría suspenso de las manos clavadas en el madero si no le quedara un resto de vida, la suficiente para mantenerlo erguido sobre las rodillas rígidas, pero pronto se le acabará, la vida, y continuará la sangre brotándole de la herida del pecho, como queda dicho. Entre las dos cuñas que aseguran la verticalidad de la cruz, como ella introducidas en una oscura hendidura del suelo, herida de la tierra no más incurable que cualquier sepultura de hombre, hay una calavera, y también una tibia y un omóplato, pero la calavera es lo que nos importa, porque es eso lo que Gólgota significa, calavera, no parece que una palabra sea lo mismo que la otra, pero alguna diferencia notaríamos entre ellas si en vez de escribir calavera y Gólgota escribiéramos gólgota y Calavera. No se sabe quién puso aquí estos restos y con qué fin lo hizo, si es sólo un irónico y macabro aviso a los infelices supliciados sobre su estado futuro, antes de convertirse en tierra, en polvo, en nada. Hay quien también afirme que éste es el cráneo de Adán, ascendido del negror profundo de las capas geológicas arcaicas, y ahora, porque a ellas no puede volver, condenado eternamente a tener ante sus ojos la tierra, su único paraíso posible y para siempre perdido. Atrás, en el mismo campo donde los jinetes ejecutan su última pirueta, un hombre se aleja, volviendo aún la cabeza hacia este lado. Lleva en la mano izquierda un cubo, y una caña en la mano derecha. En el extremo de la caña debe de haber una esponja, es difícil verlo desde aquí, y el cubo, casi apostaríamos, contiene agua con vinagre. Este hombre, un día, y después para siempre, será víctima de una calumnia, la de, por malicia o por escarnio, haberle dado vinagre a Jesús cuando él pidió agua, aunque lo cierto es que le dio la mixtura que lleva, vinagre y agua, refresco de los más soberanos para matar la sed, como en su tiempo se sabía y practicaba. Se va, pues, no se queda hasta el final, hizo lo que podía para aliviar la sequedad mortal de los tres condenados, y no hizo diferencia entre Jesús y los Ladrones, por la simple razón de que todo esto son cosas de la tierra, que van a quedar en la tierra, y de ellas se hace la única historia posible.

OTRA OPCION PARA ESCRIBIR UN TEXTO NEOBARROCO


ECFRASIS
La écfrasis es la representación verbal de una representación visual. Es un tipo de intermedialidad; puede ser real o ficticia y, a menudo, su descripción está insertada en una narración. La écfrasis clásica puede corresponder en el plan del estilo a la hipotiposis (descripción animada). Tradicionalmente se define écfrasis como “el ejercicio literario que consiste en describir un objeto de arte”. Esta acepción no tiene en cuenta, sin embargo, que la écfrasis no necesariamente se circunscribe a la modalidad descriptiva, sino que bien puede realizarse adoptando modalidades narrativas, dialogadas, expositivas… En algunas écfrasis el autor se limita, en efecto, a describir un cuadro, una escultura, una fotografía, pero en otras no describe sino que narra lo que sucede en la obra visual; convierte las figuras del cuadro en personajes y los paisajes en espacios narrativos, y los introduce en un tiempo para relatar una sucesión de hechos. Por otra parte, la definición determina que la écfrasis es un “ejercicio literario”, pero no especifica a qué género pertenece, precisamente porque puede amoldarse a cualquiera de las tres bases genéricas, a saber, narrativa, lírica y dramática. La descripción, en que consiste una écfrasis, posee un carácter esencialmente estático –comparémoslo con el pintor o el aprendiz de pintor ante una obra de arte que quiere reproducir–; al igual que sucede en las artes plásticas, las acciones se representan congeladas, paralizadas en un marco de simultaneidades, que puede relajarse o para el que no pocos autores tratan de buscar soluciones que aporten movimiento. No obstante, a la simultaneidad propia del objeto, se le añade en la écfrasis la vivencia en la simultaneidad del testigo ocular que realiza la descripción y transmite los detalles del objeto. El ejercicio, realizado a la perfección, ha de provocar que redactor y público se compenetren y empaticen con la situación del testigo presencial. La écfrasis permite que el autor detenga la acción. Se consigue por medio del empleo de esta figura la pausa en la narración, el estatismo del testigo que se deleita o simplemente escrudiña el objeto que tiene frente a él. Este hecho puede suceder incluso en momentos de acción intensa. En consecuencia, la écfrasis es una herramienta que, en manos del autor literario, ofrece unas magníficas posibilidades para la inclusión de digresiones por medio de las que conferir profundidad al relato, realizar juegos temporales o espaciales, anticipar datos o completarlos en la trama, etc. Adicionalmente, la écfrasis, en la medida que despliega los mecanismos de la descripción de un objeto, aporta realismo y, por tanto, en un relato de ficción produce en el público sensación de realidad.

martes, 15 de abril de 2014

POETICA, PERDIDA O LIBERACION


“La guerra es dulce para quienes no la conocen”. Píndaro.

Libérame Señor de la rima, asonante o consonante, y dame el ruido continuo y monótono de la lluvia sobre el techo de zinc de mi infancia. Libérame Señor del avaro conteo de silabas, de esa aritmetica infame que traba y encadena, y regálame el verbo continuo como un hilillo de sangre, un arroyo sonajero y cristalino, o un río turbulento de aguas furiosas. (Abandoné la poesía, hembra esquiva, no por marchita, ni ajada ni por sus muchos amantes, [es inmortal y siempre virgen], la abandoné porque los años me atenuaron las pasiones, los delirios, los afanes, y busqué en la prosa una amante razonable, hembra madura, tranquila, sin apuros, para vivir no el destello o la pasión insaciable, sino el mero vicio o la pequeña perversión insobornable). Indúltame Señor del castigo del verso, de su brevedad lacónica que pontifica en busca del mármol, el laurel, la memoria o el beso, y bendíceme con la libertad absoluta de la humilde prosa, con su palabra desatada, con su oleaje y su embriaguez de tumulto de voces, letanías y murmullos, con su incoherencia, su laberinto subterráneo, con su secuencia palpitante, con sus largas agonías y sus silenciosos demonios. (Me tomó efebo, vivió en mí y me enseñó el amor y el desamor, la nostalgia, tiempo hubo en que cada noche la tocaba con sensualidad de fauno o ansiedad de naufrago, fue confidente y cómplice, me enseñó a seducir y también a olvidar. Pero los tiempos cambiaron y el crepúsculo se hizo carne infiel y la negué tres veces y abrí la puerta a la última fuga). Quitame, Señor, el peso de la estrofa, daga o espada que mutila, corta, saja o detiene, y brindame el don de la frase extensa y sinuosa como lana o serpiente. Rescátame Señor de lo sublime, del éxtasis de la iluminación o la revelación, y abrúmame de lo cotidiano, del detalle y el fragmento, del exceso, del horror al vacío, a la superficie desnuda, a la armonía lineal geométrica, dame el entendimiento para hacer predominar el significantes por sobre el significado, para desenterrar los asombros de los significantes puros, sin significación. (Trasegué de los versos de un capitán al otoño de un patriarca, dejé de ser el que me gustas cuando callas porque estás como ausente, / y me oyes desde lejos, y mi voz no te toca, para ir a ser aquél que se sintió más triste, más solo que nunca en la soledad eterna de este mundo sin ti, mi reina, perdida para siempre en el enigma del eclipse, fui desde el recuerdo que emerge de la noche en que estaba, al niño que se congeló en el perplejo.) Extírpame Señor la pretensión de un orden divino, sonoro y misterioso, y húndeme en el caos elemental y terrestre, sin solución de continuidad ni místicas leyes secretas. A ti confío, Señor, en esta hora oscura, mi voz entera y mi búsqueda infinita. Vale.

Referencias, (en cursivas), por orden de aparición:
El campo conceptual del (neo)barroco (Recorrido histórico y etimológico). Pierrette Malcuzynski
Barroso y sublime: poética para Perlongher. Marcos Wasem
Poema XV. Pablo Neruda
El Otoño del Patriarca. Gabriel Garcia Marquez
La Cancion Desesperada. Pablo Neruda

Paradiso. José Lezama Lima

ATREVIMIENTOS


Atrévete, busca en los socavones de tus húmedas pesadillas las huellas de tus demonios, las marcas de garras en los muros, el lenguaje de la sal apelmazada en las grietas, el resplandor imposible de las luciérnagas subterráneas. Abre las jaulas de los pájaros de las fantasías escondidas y los sueños estremecidos, deja que rompan con sus vuelos las telarañas del miedo, los líquenes colgantes donde anidan brillantes y coloridos insectos, las raíces de las orquídeas epifitas que perfuman las penumbras de tus ojos y los zarcillos de las viñas donde haces la vendimia del insomnio. Navega en las espumas de los rompientes de todos los mares que circundan las islas de tus fugas y regresos. Indaga en las palabras enterradas en el jardín donde sabes las instancias del rocío y de las libélulas por los códigos perdidos. Atrévete a abrir, a navegar, a indagar, a buscar las luces y las sombras, los monumentos derrumbados de tus memorias, las estatuas blancas en mármol que soportan las fuentes de las aguas que cantan los zumbidos de las abejas. Cataloga los fragmentos de los fósiles abandonados y las ruinas de un pasado equivoco que poseen las claves de tus destierros. Urge tus imaginarios para desenterrar los mapas de tu infancia, las cartas astrales de tu adolescencia y los geoglifos de tu vida incesante. Desguaza tus naves naufragadas, destruye los templos con sus ídolos y sus vitrales, borra las pisadas ajenas en las arcillas de tus recuerdos y escribe en otro idioma todas tus biografías. Cataloga y urge, desentierra o desguaza, destruye y borra, pero siempre con el verbo atrevido como una azada o una guadaña. Desata ese cúmulo de palabras entrelazadas para que digan lo que no dicen, y aten y desaten esa luz violeta dorada que fosforece en el oleaje de tu nocturno marino. Explora en las charcas de los bivalvos, de los caracoles de agua y los peces atrapados por las icnitas de los dinosaurios que pisaron el barro primordial. Decanta los sedimentos, imagina los plegamientos terrestres y la erosión de los antiguos parajes que miraste asombrada una tarde con el ocaso acechando. Excava las tumbas abandonadas, atrévete a hundir tus manos en el vocabulario de los reptiles, descifra el rastro de tus propios pasos en las arenas del tiempo. Desata, explora y decanta. Imagina. Excava, hunde o descifra los signos, los símbolos, las imágenes que acuden a ti como ebrios dragones. Solo atrévete. Vale.

Homenaje


Y por ultimo, en las palabras de Francisco Antonio Ruiz Caballero (i), profeta del Surrealismo Neobarroco, “Venga, animaros, queremos ver esos híbridos, esos mutantes, esas paradojas, esas contradicciones, vivientes o no vivientes, reales o no reales, geográficas, zoológicas, o botánicas, humorísticas o dramáticas, tragicómicas o comicotrágicas, bicéfalas o cuasiinoportunas, mixtas o seudoarquetípicas, contrahechas o bienhechas. Trihibridas o polimorficas, imaginarias o reales. En la frontera o en el submundo, llegando al subuniverso o conquistando el suprauniverso. Curvilíneas o semirrectas. Etc, etc, etc.”

(i) A usted, Ruiz Caballero, heresiarca de los cybercafe sevillanos, biólogo del barroco, suma de infinitos enciclopedistas surrealistas, mezcla rara de Gabriel García Márquez y Hieronymus Bosch, de Borges y Cervantes, de Kafka y Cortazar; a usted, Ruiz Caballero, lo veo ante todo como un Gran Poeta. Y luego así: arbitrario, descarado, sexual, desaforado, soberbio, mágico, triunfante, hiperimaginativo, inseguro, fracasado, magnífico, infeliz, limitado, infantil y genial. (ii)

Un tal F.S.R.Banda

Nota.- El primer texto surrealista/neobarroco fue escrito por el sevillano don Francisco Antonio Ruiz Caballero, y fue publicado en el Grupo Yahoo Poemas del Fuego el 4 de enero de 2006.  Se tituló “Pequeño Relato de Fantasía.” 


(ii) “A usted, Borges, heresiarca del arrabal porteño, latinista del lunfardo, suma de infinitos bibliotecarios hipostáticos, mezcla rara de Asia Menor y Palermo, de Chesterton y Carriego, de Kafka y Martín Fierro; a usted, Borges, lo veo ante todo como un Gran Poeta. Y luego, así: arbitrario, genial, tierno, relojero, débil, grande, triunfante, arriesgado, temeroso, fracasado, magnífico, infeliz, limitado, infantil e inmortal.” Uno y el Universo. Ernesto Sabato, 1945. 

(Nota a una amiga)


Algo interesante que acabo de descubrir leyendo y revisando tu texto, es el tema de la extensión de las prosas poéticas. Tú sabes que yo siempre trato de que tengan entre 400 y 450 palabras, pero viendo que tú tiendes a las 200, más o menos, me di cuenta de que generalmente cuando escribo, el primer impulso escritural generalmente me lleva también a esa cifra. Y después me cuesta llegar a  las 400. Como que la inspiración lleva a ese número 200 y tantos, y lo que viene después es inspiración racionalizada o forzada, es decir literatura pura, esencia del barroco.


OTRAS INSTRUCCIONES PARA ESCRIBIR UN TEXTO NEOBARROCO


Escriba libremente sobre lo que le venga a la mente siguiendo su flujo de conciencia, usando palabras o frases para expresar sus emociones aunque sean caóticas, ilógicas, inarticuladas, de manera que representen el curso de sus pensamientos: sus desplazamientos, los saltos de un tema a otro, el fluir del tiempo psicológico. Luego deforme, escinda, fragmente, trasponga, inserte, incruste, coloree, adjetive y sobreadjetive, sin autocensura. Escriba frases muy largas pero hiladas, sin separaciones por comas. E intercale frases muy cortas, de dos o tres palabras o incluso de una sola. Abuse de metáforas, incoherencias, cambios de tiempo, de lugar, de tema. Agregue nuevas ideas, imágenes, acciones, lugares, descripciones. Abuse de nombres de flores, piedras preciosas, minerales, fauna, colores, sabores, etc. Busque material en imágenes oníricas, de pesadillas, de ensoñaciones, de humor sarcástico y de la pasión erótica. Abunde en énfasis y ornamentaciones, elabore y reelabore el texto una y otra vez. Abuse de fantasías, de imaginación y de alegorías, sin hacer correcciones racionales. Utilice las imágenes poéticas para expresar emociones, pero sin seguir nunca un razonamiento lógico. Use palabras poco comunes, arcaicas o modismos locales o de técnicas especializadas, use terminología científica, real o inventada, de la cultura de las artes y las de ciencias raras o de conocimientos específicos. Los textos deben ser en general breves y compactos, sin separación de párrafos, como la corriente de conciencia de un sueño o una pesadilla, o el monologo insensato pero maravilloso de un loco. El texto no debiera tener mas de 400 palabras, sobre 500 es demasiado extenso, bajo 300 es demasiado corto. Tenga siempre en mente los nueve rasgos que definen el neobarroco: ritmo y repetición; límite y exceso; detalle y fragmento; inestabilidad y metamorfosis; desorden y caos; nodo y laberinto; complejidad y disolución; “más o menos” y “no sé qué”; distorsión y perversión. Asuma que los temas de la literatura están hace mucho tiempo ya agotados, y en un universo donde todo está ya dicho, explicita o implícitamente, solo cabe cambiar las formas, el futuro, desgastadas estas, ha de ser peor. Por lo tanto, lo más importante, en todo este proceso creativo es privilegiar siempre el significante por sobre el significado. Es decir, importa más el como lo dice que lo que dice. El tema es algo secundario lo mismo que el argumento, y bien podrían no existir como tales, sino solo como semillas y rizomas del texto final. Vale.


Nota del autor.- Este texto, como era de esperar, tiene también exactamente 400 palabras.

Nota sobre la poesía


Mi argumento es simple, la poesía ya no da para más, esta agotada, primero se dejó de lado la rima y el conteo de silabas, y apareció el verso libre, después eso también se agotó y surgió la prosa poética, y ahora, con la posibilidad de que cualquier hijo de vecino (o hija) puede publicar en Internet todo esta saturado, todo es repetitivo, la poesía misma está agotada, es cosa de leer lo que hay en los blogs y redes día a día, los mismos amores, las mismas palabras y metáforas, los mismos desengaños, todo calcado, repetido de una u otra forma, por eso hay que experimentar, buscar nuevos vocabularios, nuevas formas de decir, cambiar los imaginarios, los diccionarios, todo, sino la poesía morirá de vieja.

AUN MAS INSTRUCCIONES PARA ESCRIBIR UN TEXTO NEOBARROCO


Busque en su memoria vivencias, verdaderas o falsas, en sus recuerdos de lecturas, de paisajes o fantasias, de su entorno magico o de su imaginario personal. Escriba lo encontrado sin preocuparse de coherencias, de argumento ni de secuencias lógicas, busque el caos. Intercale algunas citas bibliográficas relacionadas a la temática elegida. Luego deforme, escinda, fragmente, trasponga, inserte, incruste, coloree, adjetive y sobreadjetive, sin autocensura. Escriba frases muy largas pero hiladas, sin separaciones por comas. E intercale frases muy cortas, de dos o tres palabras o incluso de una sola. Abuse de metáforas, incoherencias, cambios de tiempo, de lugar, de tema. Agregue nuevas ideas, imágenes, acciones, lugares, descripciones. Abuse de nombres de flores, piedras preciosas, minerales, fauna, colores, sabores, etc. Busque material en imágenes oníricas, de pesadillas, de ensoñaciones, de humor sarcástico y de la pasión erótica. Abunde en énfasis y ornamentaciones, elabore y reelabore el texto una y otra vez. Abuse de fantasías, de imaginación y de alegorías, sin hacer correcciones racionales. Utilice las imágenes poéticas para expresar emociones, pero sin seguir nunca un razonamiento lógico. Use palabras poco comunes, arcaicas o modismos locales o de técnicas especializadas, use terminología científica, real o inventada, de la cultura de las artes y las de ciencias raras o de conocimientos específicos. Los textos deben ser en general breves y compactos, sin separación de párrafos, como la corriente de conciencia de un sueño o una pesadilla, o el monologo insensato pero maravilloso de un loco. El texto no debiera tener mas de 400 palabras, sobre 500 es demasiado extenso, bajo 300 es demasiado corto. Tenga siempre en mente los nueve rasgos que definen el neobarroco: ritmo y repetición; límite y exceso; detalle y fragmento; inestabilidad y metamorfosis; desorden y caos; nodo y laberinto; complejidad y disolución; “más o menos” y “no sé qué”; distorsión y perversión. Asuma que los temas de la literatura están hace mucho tiempo ya agotados, y en un universo donde todo está ya dicho, explicita o implícitamente, solo cabe cambiar las formas, el futuro, desgastadas estas, ha de ser peor. Por lo tanto, lo más importante, en todo este proceso creativo es privilegiar siempre el significante por sobre el significado. Es decir, importa más el como lo dice que lo que dice. El tema es algo secundario lo mismo que el argumento, y bien podrían no existir como tales, sino solo como semillas y rizomas del texto final. Vale.


Nota del autor.- Este texto, como era de esperar, tiene exactamente 400 palabras.

Nota personal


Escribir en surrneorroco puede resulta en una prosa compleja, con códigos y metáforas que requieren segundas o terceras lecturas, y aun así quizá no se logren desentrañar, pero eso es, en mi modesta opinión, la gracia de la literatura, cada lector lee según sus vivencias y memorias, traduce a su íntimo lenguaje las imágenes y los verbos que alguien escribió en un idioma de seguro distinto. Lo otro es relatar anécdotas, contar cuentos o historias, hacer discursos. Como dijo Borges: “El deber de un escritor es dar con su propia voz.”, y también “Toda lectura implica una colaboración y casi una complicidad.”. Por último, como dijo el escritor Luis Landeros: “No, a mi me da igual. Me gusta gustar, pero no lo intento. No se puede escribir para gustar y mantener el éxito porque se pierde la libertad esencial de escribir lo que te de la gana. Esa cosa principesca del escritor que escribía a su aire, con cierta altivez y cierto desprecio. Ese es un modo de sabiduría. El escritor debe intentar gustarse a sí mismo y si al lector no le gusta, pues allá cada cual.”

MAS INSTRUCCIONES PARA ESCRIBIR UN TEXTO NEOBARROCO


Defina un tema u objeto a partir de sus sueños, pesadillas, experiencias, fantasias, noticias, etc. Extraiga de Google frases relativas al tema u objeto elegido que sumen unas 200 palabras. Una las frases según la mejor coherencia posible. Rellene el texto con unas 200 palabras más de su propio vocabulario e imaginario. Deforme, escinda, fragmente, trasponga, inserte, incruste, coloree, adjetive y sobreadjetive, sin autocensura. Escriba frases muy largas pero hiladas, sin separaciones por comas. E intercale frases muy cortas, de dos o tres palabras o incluso de una sola. Abuse de metáforas, incoherencias, cambios de tiempo, de lugar, de tema. Agregue nuevas ideas, imágenes, acciones, lugares, descripciones. Abuse de nombres de flores, piedras preciosas, minerales, fauna, colores, sabores, etc. Busque material en imágenes oníricas, de pesadillas, de ensoñaciones, de humor sarcástico y de la pasión erótica. Abunde en énfasis y ornamentaciones, elabore y reelabore el texto una y otra vez. Abuse de fantasías, de imaginación y de alegorías, sin hacer correcciones racionales. Utilice las imágenes poéticas para expresar emociones, pero sin seguir nunca un razonamiento lógico. Use palabras poco comunes, arcaicas o modismos locales o de técnicas especializadas, use terminología científica, real o inventada, de la cultura de las artes y las de ciencias raras o de conocimientos específicos. Los textos deben ser en general breves y compactos, sin separación de párrafos, como la corriente de conciencia de un sueño o una pesadilla, o el monologo insensato pero maravilloso de un loco. El texto no debiera tener mas de 400 palabras, sobre 500 es demasiado extenso, bajo 300 es demasiado corto. Tenga siempre en mente los nueve rasgos que definen el neobarroco: ritmo y repetición; límite y exceso; detalle y fragmento; inestabilidad y metamorfosis; desorden y caos; nodo y laberinto; complejidad y disolución; “más o menos” y “no sé qué”; distorsión y perversión. Asuma que los temas de la literatura están hace mucho tiempo ya agotados, y en un universo donde todo está ya dicho, explicita o implícitamente, solo cabe cambiar las formas, el futuro, desgastadas estas, ha de ser peor. Por lo tanto, lo más importante, en todo este proceso creativo es privilegiar siempre el significante por sobre el significado. Es decir, importa más el como lo dice que lo que dice. El tema es algo secundario lo mismo que el argumento, y bien podrían no existir como tales, sino solo como semillas y rizomas del texto final. Vale.


Nota del autor.- Este texto tambien tiene exactamente 400 palabras.

Sobre la extensión de los textos.


Siempre trato de que tengan entre 400 y 450 palabras, pero me he dado cuenta de que cuando escribo, el primer impulso escritural generalmente me lleva también a esa cifra. Y después me cuesta llegar las 400. Como que la inspiración lleva a ese número 200 y tantos, y lo que viene después es inspiración racionalizada o forzada, es decir literatura pura. Y no necesariamente se desvirtúa lo escrito al forzar la extensión, quizás en eso está la gracia, porque una manera de aumentar la extensión es ir sobreadjetivando y poniendo frases mas elaboradas creadas a partir de la inspiración inicial. Ha de recordarse que no se trata solo de 'prosa poética', si no de textos neobarrocos. Lo de las 400 palabras esta basado en una estadística que hice hace algunos años cuando comencé a escribir neobarroco, ese estudio fue sobre las obras del genial precursor del este estilo barroco y surrealista, Don Francisco Antonio Ruiz Caballero.

INSTRUCCIONES PARA ESCRIBIR UN TEXTO NEOBARROCO


Tome su poema más extenso, y el que más le guste. Idealmente sobre un tema relacionado (opcional). Únalos en uno solo, de manera que las imágenes, ideas, acciones, metáforas etc., vayan de alguna manera generado un poema con algo de coherencia (opcional). Transforme el poema en una prosa, simplemente uniendo los versos. Reescriba el texto introduciendo adjetivaciones y sobre adjetivaciones, nuevas ideas e imágenes. Escriba frases muy largas pero hiladas, sin separaciones por comas. E intercale frases muy cortas, de dos o tres palabras o incluso de una sola. Abuse de metáforas, incoherencias, cambios de tiempo, de lugar, de tema. Agregue nuevas ideas, imágenes, acciones, lugares, descripciones. Abuse de nombres de flores, piedras preciosas, minerales, fauna, colores, sabores, etc. Busque material en imágenes oníricas, de pesadillas, de ensoñaciones, de humor sarcástico y de la pasión erótica. Abunde en énfasis y ornamentaciones, elabore y reelabore el texto una y otra vez. Abuse de fantasías, de imaginación y de alegorías, sin hacer correcciones racionales. Utilice las imágenes poéticas para expresar emociones, pero sin seguir nunca un razonamiento lógico. Use palabras poco comunes, arcaicas o modismos locales o de técnicas especializadas, use terminología científica, real o inventada, de la cultura de las artes y las de ciencias raras o de conocimientos específicos. Los textos deben ser en general breves y compactos, sin separación de párrafos, como la corriente de conciencia de un sueño o una pesadilla, o el monologo insensato pero maravilloso de un loco. El texto no debiera tener mas de 400 palabras, sobre 500 es demasiado extenso, bajo 300 es demasiado corto. Tenga siempre en mente los nueve rasgos que definen el neobarroco: ritmo y repetición; límite y exceso; detalle y fragmento; inestabilidad y metamorfosis; desorden y caos; nodo y laberinto; complejidad y disolución; “más o menos” y “no sé qué”; distorsión y perversión. Asuma que los temas de la literatura están hace mucho tiempo ya agotados, y en un universo donde todo está ya dicho, explicita o implícitamente, solo cabe cambiar las formas, el futuro, desgastadas estas, ha de ser peor. Por lo tanto, lo más importante, en todo este proceso creativo es privilegiar siempre el significante por sobre el significado. Es decir, importa más el como lo dice que lo que dice. El tema es algo secundario lo mismo que el argumento, y bien podrían no existir como tales, sino solo como semillas y rizomas del texto final. Vale.


Nota del autor.- Este texto tiene exactamente 400 palabras.

SOY EL QUE SOY


Soy geólogo de profesión, actualmente retirado, sin estudios formales de literatura, solo he sido un lector vicioso (y prejuicioso) desde niño, ya hace varios años, después de una vida escribiendo poesía llegué a la certeza de que ya todo estaba escrito, y comencé con la literatura experimental intentando y buscando (modestamente) nuevas formas de expresión, hasta dar con estas prosas que intento sean barrocas, y que se parecen mucho al lenguaje que necesito para escribir lo que necesito escribir. Mi búsqueda literaria personal va por el surrealismo y el neobarroco, en un estilo que los  fusiona en vocabulario y en imaginario, escritos en una prosa que aumente al máximo la intensidad emocional. Cada día que leo las decenas de poemas que se publican en Internet más me convenzo que el deber aquí y ahora es la exploración literaria, la búsqueda de la renovación en la poética, si no la poesía va a terminar como la novela, que está dedicada al mero relato de historias, entretenidas, pero sin ningún valor ni aporte a las Artes Literarias. Por otra parte, ya soy un viejo, escribo solo por el placer de leerme, no he publicado nunca ni es mi interés hacerlo en el futuro, eso me da una libertad ilimitada.