SUPERFICIE: El vínculo vulgar entre un sonido y su significado directo
(la transparencia) es burlado por los neobarrocos mediante diversos
procedimientos, como la proliferación, la aliteración, la pesquisa de
anagramas, hipogramas y demás calembours;
"el Ste alude a un Sdo elidido", dice Nicolás Rosa. Las palabras
entran en un estado de opacidad, se remiten entre sí y no se subordinan a un
fin comunicativo. Esta suerte de interplay,
muchas veces, logra hacer del español una lengua física, con peso y relieve, y
en esto hay que concederles una victoria sobre ese gran generador de opiniones
que fue Borges y que sentenció nuestro idioma al grado de lengua abstracta,
comparándola al latín y oponiéndola al inglés. Es frecuente que este —digamos—
materialismo los conduzca a practicar una escritura de superficie,
desvaneciendo toda ilusión referencial e impidiendo todo descenso a un fondo
semántico. Dice Sarduy en su artículo: "Nada, ninguna otra lectura se
esconde necesariamente bajo la aliteración, su pista no reenvía más que a sí
misma y lo que su máscara enmascara es precisamente el hecho de no ser más que
una máscara, un artificio y un divertimento fonético que son su propio
fin." Para desvirtuar este tipo de divertimentos nos bastaría abrir al
azar cualquier libro de Emeterio Cerro, pero no creo que haga falta descender
tanto; Perlongher aliteró "sabrosos hombres broncos hombreando
hombrunos" y cosas por el estilo. El abuso de esta técnica antigua de vez
en cuando depara una línea más significativa que la anterior, como por ejemplo
la de Carrera "ser: res, residuo, resaca", cuyo acierto no se repite
habitualmente.
El significado está elidido, y
elidido quiere decir que no está o que está debilitado. Si el lector ha de
alcanzar un sentido, no será en el desciframiento de una metáfora complicada o
en la atención al desarrollo de una idea, sino en las reverberaciones y
asociaciones de sonidos, en las magnificencias verbales, sugestivas, o en la
eficacia de los jeux de mots. Esta
voluntad de producir una textura más que un texto, esta intención de perder
profundidad para ganar bulto no es posible, a menudo, diferenciarla del
automatismo psíquico; los surrealistas del 50 no llegaron a ser tan franceses
como los neobarrocos, o tan swinburneanos; éstos sobredimensionan el prestigio
del significante como no lo había hecho nadie, entre nosotros, después del
Lugones de Los crepúsculos del jardín,
en 1905. Los ejemplos más acabados de esta superficialidad los vemos en Cobra (1972) y Big Bang (1974), de Sarduy; en Austria-Hungría
(1980) y Alambres (1987), de
Perlongher; en La partera canta (1982)
y Mi padre (1985), de Carrera, como
en varios poemas incluidos en las dos antologías de la revista Xul (una de 1983 y otra de 1985).
Y junto al poder sugestivo de lo
sonoro se explora el de lo tipográfico, lo visual. En las páginas de Carrera y
Píccoli —verdaderos sagrarios postmallarmeanos— los espacios en blanco están
celosamente administrados y tenemos la impresión de que su valor es parejo al
de la escritura. Píccoli, en Permutaciones
(1975) y Si no a enhestar el oro oído
(1983), llegó a incluir páginas desplegables, tal vez con el propósito de que
el largo del poema pudiera verse de un solo vistazo; en el primero combinó
letras rojas y negras y trazó líneas verticales y horizontales, también rojas y
negras, para dividir grupos de sílabas; en el segundo los caracteres son más
pequeños que los que acostumbraba usar Juan L. Ortiz: el lector está obligado a
agudizar la vista y, por contigüidad, agudiza el oído. Carrera, en Escrito con un nictógrafo (1972),
invierte los colores: blanco para la letra, negro para el papel; las estrofas
son de pocos versos y están separadas por grandes espacios —recurso que repite
en la mayoría de sus libros—; en Mi padre separó los párrafos en prosa con
líneas enteras o de puntos y jugó con la espacialización de algunas palabras en
la página. Parecidos y diversos procedimientos encontramos en las dos
antologías de Xul: texturas visuales
ilegibles, dibujos con palabras, uso de distintos caracteres en un mismo poema
y otras experiencias análogas a las de Apollinaire, Cummings, los hermanos de
Campo, Décio Pignatari, Falström, el mismo Sarduy y demás poetas.
COSMÉTICA Y PARODIA: El gusto por lo frívolo, exótico, recargado,
la ornamentación, las descripciones exuberantes o de la exuberancia, el
cromatismo, las transcripciones pictóricas, las citas y alusiones culteranas,
etcétera, son rasgos neobarrocos que esbozan la reapertura de algo que parecía
definitivamente extinguido: el modernismo, la tradición rubendariana de Azul y Prosas profanas, no la que se inicia con Cantos de Vida y Esperanza. "Hay que maquillarse" —dice
Sarduy en la entrevista, y podría haber dicho Darío—, seducir. Un libro es como
una puta. Hay que maquillarlo, hacerlo más atractivo, tiene que ser lo bastante
cosmético." Ahora bien, ¿qué nos hace suponer que tal cosmética,
fastidiosa en el modernismo y recusada por las subsiguientes generaciones de
poetas y lectores, no nos molestará en el neobarroco? ¿Por qué unos versos de
Perlongher ("como tigresa encadenada echóse / sobre ti, que yacías / en el
ligero sueño") nos parecen o deben parecemos menos cursis que unos de
Darío ("La tigre ufana / respira a pulmón lleno, / y al verse hermosa,
altiva, soberana, / le late el corazón, se le hincha un seno")? ¿Por qué
una enumeración de Sarduy ("La coronaban aros de vasos rotos, saleros al
revés, pimientos, clavos, racimos de ajo, un jabón, cucharones de cobre y un
molino de café cuya manigueta seguía dando vueltas") nos parece o debe
parecemos menos cargosa que una de Darío ("Topacios y carbunclos, / rubíes
y amatistas / en la ancha copa etrusca / repleta de ceniza, / los lechos
abrigados, / las almohadas mullidas, / las pieles de Astrakán, los besos
cálidos / que dan las bocas húmedas y tibias")? Sin duda la respuesta gira
en torno a un refuerzo de sentido presente en Perlongher y Sarduy y ausente en
Darío: la parodia.
No puede afirmarse que Darío
tuviera en cuenta la parodia, o que cifrara parte de la eficacia de sus textos
en otra clase de sobreentendido, pero varios de sus recursos son los recursos
de la parodia neobarroca, como el de remitir antes al arte que a la naturaleza
(Darío: "cual la que pinta fra Doménico Calvaca en sus Vidas de
santos"; Carrera: "como las casas en blanco de Kazuo Shinohara";
Perlongher: "a la manera de un figurín de Jaumandreu"), o el de la
cita y las alusiones. Si Darío citaba insistentemente, con y sin comillas, no
siempre porque lo exigiera el poema, y aludía al mundo de la cultura casi con
desesperación, interesado en no dar con el mundo de las cosas sino después de
un rodeo, la manera de citar y aludir de los neobarrocos no es menos caótica.
Este procedimiento, que ya es exagerado en Góngora, es cansador en Darío y
exasperante en Sarduy.
En su artículo de 1972, Sarduy
indica qué íntimamente ligadas están la cita y la alusión a la parodia. Con
respecto al uso de la parodia llega a ser temerario: "Sólo en la medida
—asegura— en que una obra del barroco latinoamericano sea la desfiguración de
una obra anterior que haya que leer en
filigrana para gustar totalmente de ella, ésta pertenecerá a un género
mayor". Afirmación, creo, simplemente caprichosa; la bondad de una obra,
incluso una barroca, no depende exclusivamente de su capacidad de desfigurar
otra obra; hasta puede prescindir de tal capacidad sin resentirse. Para lo que
a menudo sirve esta insistencia de parodiar, citar y aludir sin coto es para
mantener en vilo al auditorio, sumirlo en un estado de sospecha permanente.
Tenemos la impresión —fomentada por el texto— de que cuando se dice una cosa en realidad se está diciendo otra, o
contestando una expresión perdida en una obra del pasado no explicitada; nos
parece que el texto alude a una obra, luego a otra y luego a otra, sin que
podamos descubrir entre la primera, la segunda y la tercera un factor
medianamente significativo: el factor suele ser trivial. El hecho de que el
lector sea competente y esté atento a estas intercomunicaciones no garantiza su
placer; incluso si sospecha que son gratuitas se exasperará. Quiero decir que
parodiar no es un valor en sí, es un útil; varios autores no sólo de nuestra
época nos dan ejemplos de lo bueno y lo malo que se puede hacer con él.
ENSIMISMAMIENTO: Si algo se le reprochó a Rubén Darío y al
modernismo en general es no haber entendido a Mallarmé; los neobarrocos puede
decirse que sí lo entienden, o al menos entienden lo que Barthes dijo era la
nueva de Mallarmé: "confundir en una misma sustancia escrita la literatura
y el pensamiento de la literatura". En Cobra,
por ejemplo, encontramos frases como "La escritura es el arte de recrear
la realidad", seguidas de párrafos como "Respetémoslo. No ha llegado
el artífice himalayo, como se dijo, alhajadito y pestiferante, sino con un
recién planchado y viril traje cruzado color crema". No puede insinuarse
que tal frase esté de más, siendo que está incluida en una obra donde todo está
demás, todo es demasía; sino que intenta ser irónico, y es banal. Entre
nosotros, y en materia autorreflexiva, no hay nadie más perseverante que Arturo
Carrera; el español Julián Ríos dijo que Góngora y Mallarmé se prolongan en la
línea de sus poemas, lo que constituye una evidencia: "escribo como si
robara", "el escriba reescribe", "soler hablar es poco o
nada. Escribir es nada aún", "lector, descree de nuestra locura y
nuestra labia", "el escriba aletarga", "el escriba
piensa", "el escriba escribía" pertenecen a un tipo de
sentencias infinitamente frecuentes en sus libros.
La poesía como tema de la poesía,
los poemas cuyo tema son la palabra, el lenguaje, lo dicho o lo no-dicho, el
discurso, la escritura, etcétera; éstas y otras tautologías, parientes cercanas
del writing on writing, no son
propias del neobarroco sino patrimonio común de los poetas modernos argentinos,
preocupados en abordar o rozar los temas de la lingüística y el psicoanálisis
así como los poetas de antes abordaban o rozaban los de la filosofía y la
ética. Pero si bien los neobarrocos no son los únicos en ensimismar la poesía,
son los que llevan a cabo un proceso que se inició con el modernismo: el
acercamiento de lo que se tiene por tipicidad española (la naturaleza barroca)
a cierta tipicidad francesa postmallarmeana (la confusión de la literatura y el
pensamiento de la literatura). El modernismo no sólo adaptó un número de metros
franceses a la prosodia del español; adoptó el formalismo de los parnasianos y
la teoría de las correspondencias simbolistas. En esto último, sin embargo, los
modernistas no fueron más allá del manejo de las sinestesias y del tono
puramente declarativo, como el de "El coloquio de los centauros" de
Rubén Darío. De igual modo, los neobarrocos adoptan el relajamiento formal del
surrealismo, su libertad de asociaciones, a un material barroco, confundiendo
aquí y allá lo que se hace con lo que se dice que se hace. El primer paso de
este acercamiento lo dio, por supuesto, Sarduy, que en París entabló relaciones
con el grupo de la revista "Tel Quel"; en nuestro país, mucho ayudó
la tolerancia del intelectual medio para con la crítica francesa y su
ductibilidad, en general, para aprehender los rudimentos de cualquier ciencia y
enterarse de lo último.
PERSONALMENTE: "La gran literatura es sencillamente idioma
cargado de significado hasta el máximo de sus posibilidades.". Los que nos
apoyamos en esta sentencia de Pound, aun temiendo por la gran restricción que
supone, por el estrecho margen operativo que deja, no apreciamos, obviamente,
estas obras del neobarroco, expresivas, ricas en especies y artificios, en fin;
deliberadamente barrocas. Estas obras no nos afectan, no nos conmueven sino de
vez en cuando, y siempre después de una larga deriva, por casualidad, con la
gracia de un párrafo aislado, con un verso milagrosamente comprensible, con una
imagen destinada a grabarse con nitidez en nuestra imaginación, como el gamo de
Sarduy que pasa mojado, veloz, contra el naranja del bosque, o como la iguana
en la luz de Píccoli, fija en su santidad. Incluso podríamos señalar unos
cuantos poemas que, por motivos personales, por simpatía o por ser menos
barrocos, nos gusta recordar, como "Un día en 'La Esperanza'" de
Carrera, como "Sacra privata" de Píccoli, como "El cadáver"
(no ese otro poema "Cadáveres") de Perlongher, pero no veo que el
gusto deba anteponerse al juicio crítico siempre que éste trata de hacer
generalizaciones que considera útiles para el desarrollo de la poesía de un
país.
Ya Gracián, en su Oráculo Manual de 1647, había
aconsejado: "Amaga misterio en todo; la arcanidad provoca veneración; aún
en el darse a entender se ha de huir la llaneza". Puede decirse que
también los neobarrocos entienden esto, como entienden a Mallarmé; no se trata
de acusarlos de oscuros o difíciles y reeditar la polémica del siglo XVII entre
los detractores y apologistas del gongorismo; se trata de detectar lo que la
mayoría de las veces constituye un fraude: amagar misterio en todo, armar
simulacros de revelación donde no se dice nada, a imitación del sueño de
Góngora, que "sombras suele vestir de bulto bello". Precisamente es
Pound quien puede contestar a Gracián; a su entender, la segunda causa de la
falsa literatura (la primera es de orden económica) "es el deseo humano de
hablar de lo que no se conoce, o hacer pasar una vaciedad por una
plenitud".
Fragmento de: EL NEOBARROCO EN LA
ARGENTINA - Daniel García Helder
Imagen: Severo Sarduy (1937-1993), Triptych (I,
II, III), 1990. Coffee and acrylic on linen. 27 x 19 cm.
