domingo, 15 de febrero de 2015

Lo erótico y lo neobarroco


Nota liminar

Creo que lo más interesante que he encontrado al escribir en tono erótico ha sido descubrir (es obvio quizá) que al ir agotando el tema, opciones, vocabulario, posiciones, anatomía, etc., comienza a aparecer el barroco por necesidad de palabras, verbos, imágenes que permitan seguir escribiendo sobre lo mismo sin plagiarse a si mismo. Y esto se puede aplicar a otras temáticas literarias. De una manera mucho más elegante lo dijo Rafael Nieto Araos en “Neobarroquísimo: Sarduy, cuerpo y erotismo”: Que el neobarroco explora los marcos conceptuales del erotismo y la perversión objetual del cuerpo no es novedad. La proliferación y el exceso son mecanismos propios de una retórica (erótica) del cuerpo y la escritura, entendidos incluso desde una perspectiva científica (teoría del Big Bang: explosión e implosión); más aún, muchas veces esta expansión del lenguaje (exceso de la forma) se transforma en repetición obsesiva del acto erótico: juego de seducción y ritual especular de la mirada.


sábado, 14 de febrero de 2015

Algunos procedimientos y otros aspectos particulares de las obras neobarrocas.


SUPERFICIE: El vínculo vulgar entre un sonido y su significado directo (la transparencia) es burlado por los neobarrocos mediante diversos procedimientos, como la proliferación, la aliteración, la pesquisa de anagramas, hipogramas y demás calembours; "el Ste alude a un Sdo elidido", dice Nicolás Rosa. Las palabras entran en un estado de opacidad, se remiten entre sí y no se subordinan a un fin comunicativo. Esta suerte de interplay, muchas veces, logra hacer del español una lengua física, con peso y relieve, y en esto hay que concederles una victoria sobre ese gran generador de opiniones que fue Borges y que sentenció nuestro idioma al grado de lengua abstracta, comparándola al latín y oponiéndola al inglés. Es frecuente que este —digamos— materialismo los conduzca a practicar una escritura de superficie, desvaneciendo toda ilusión referencial e impidiendo todo descenso a un fondo semántico. Dice Sarduy en su artículo: "Nada, ninguna otra lectura se esconde necesariamente bajo la aliteración, su pista no reenvía más que a sí misma y lo que su máscara enmascara es precisamente el hecho de no ser más que una máscara, un artificio y un divertimento fonético que son su propio fin." Para desvirtuar este tipo de divertimentos nos bastaría abrir al azar cualquier libro de Emeterio Cerro, pero no creo que haga falta descender tanto; Perlongher aliteró "sabrosos hombres broncos hombreando hombrunos" y cosas por el estilo. El abuso de esta técnica antigua de vez en cuando depara una línea más significativa que la anterior, como por ejemplo la de Carrera "ser: res, residuo, resaca", cuyo acierto no se repite habitualmente.
El significado está elidido, y elidido quiere decir que no está o que está debilitado. Si el lector ha de alcanzar un sentido, no será en el desciframiento de una metáfora complicada o en la atención al desarrollo de una idea, sino en las reverberaciones y asociaciones de sonidos, en las magnificencias verbales, sugestivas, o en la eficacia de los jeux de mots. Esta voluntad de producir una textura más que un texto, esta intención de perder profundidad para ganar bulto no es posible, a menudo, diferenciarla del automatismo psíquico; los surrealistas del 50 no llegaron a ser tan franceses como los neobarrocos, o tan swinburneanos; éstos sobredimensionan el prestigio del significante como no lo había hecho nadie, entre nosotros, después del Lugones de Los crepúsculos del jardín, en 1905. Los ejemplos más acabados de esta superficialidad los vemos en Cobra (1972) y Big Bang (1974), de Sarduy; en Austria-Hungría (1980) y Alambres (1987), de Perlongher; en La partera canta (1982) y Mi padre (1985), de Carrera, como en varios poemas incluidos en las dos antologías de la revista Xul (una de 1983 y otra de 1985).
Y junto al poder sugestivo de lo sonoro se explora el de lo tipográfico, lo visual. En las páginas de Carrera y Píccoli —verdaderos sagrarios postmallarmeanos— los espacios en blanco están celosamente administrados y tenemos la impresión de que su valor es parejo al de la escritura. Píccoli, en Permutaciones (1975) y Si no a enhestar el oro oído (1983), llegó a incluir páginas desplegables, tal vez con el propósito de que el largo del poema pudiera verse de un solo vistazo; en el primero combinó letras rojas y negras y trazó líneas verticales y horizontales, también rojas y negras, para dividir grupos de sílabas; en el segundo los caracteres son más pequeños que los que acostumbraba usar Juan L. Ortiz: el lector está obligado a agudizar la vista y, por contigüidad, agudiza el oído. Carrera, en Escrito con un nictógrafo (1972), invierte los colores: blanco para la letra, negro para el papel; las estrofas son de pocos versos y están separadas por grandes espacios —recurso que repite en la mayoría de sus libros—; en Mi padre separó los párrafos en prosa con líneas enteras o de puntos y jugó con la espacialización de algunas palabras en la página. Parecidos y diversos procedimientos encontramos en las dos antologías de Xul: texturas visuales ilegibles, dibujos con palabras, uso de distintos caracteres en un mismo poema y otras experiencias análogas a las de Apollinaire, Cummings, los hermanos de Campo, Décio Pignatari, Falström, el mismo Sarduy y demás poetas.

COSMÉTICA Y PARODIA: El gusto por lo frívolo, exótico, recargado, la ornamentación, las descripciones exuberantes o de la exuberancia, el cromatismo, las transcripciones pictóricas, las citas y alusiones culteranas, etcétera, son rasgos neobarrocos que esbozan la reapertura de algo que parecía definitivamente extinguido: el modernismo, la tradición rubendariana de Azul y Prosas profanas, no la que se inicia con Cantos de Vida y Esperanza. "Hay que maquillarse" —dice Sarduy en la entrevista, y podría haber dicho Darío—, seducir. Un libro es como una puta. Hay que maquillarlo, hacerlo más atractivo, tiene que ser lo bastante cosmético." Ahora bien, ¿qué nos hace suponer que tal cosmética, fastidiosa en el modernismo y recusada por las subsiguientes generaciones de poetas y lectores, no nos molestará en el neobarroco? ¿Por qué unos versos de Perlongher ("como tigresa encadenada echóse / sobre ti, que yacías / en el ligero sueño") nos parecen o deben parecemos menos cursis que unos de Darío ("La tigre ufana / respira a pulmón lleno, / y al verse hermosa, altiva, soberana, / le late el corazón, se le hincha un seno")? ¿Por qué una enumeración de Sarduy ("La coronaban aros de vasos rotos, saleros al revés, pimientos, clavos, racimos de ajo, un jabón, cucharones de cobre y un molino de café cuya manigueta seguía dando vueltas") nos parece o debe parecemos menos cargosa que una de Darío ("Topacios y carbunclos, / rubíes y amatistas / en la ancha copa etrusca / repleta de ceniza, / los lechos abrigados, / las almohadas mullidas, / las pieles de Astrakán, los besos cálidos / que dan las bocas húmedas y tibias")? Sin duda la respuesta gira en torno a un refuerzo de sentido presente en Perlongher y Sarduy y ausente en Darío: la parodia.
No puede afirmarse que Darío tuviera en cuenta la parodia, o que cifrara parte de la eficacia de sus textos en otra clase de sobreentendido, pero varios de sus recursos son los recursos de la parodia neobarroca, como el de remitir antes al arte que a la naturaleza (Darío: "cual la que pinta fra Doménico Calvaca en sus Vidas de santos"; Carrera: "como las casas en blanco de Kazuo Shinohara"; Perlongher: "a la manera de un figurín de Jaumandreu"), o el de la cita y las alusiones. Si Darío citaba insistentemente, con y sin comillas, no siempre porque lo exigiera el poema, y aludía al mundo de la cultura casi con desesperación, interesado en no dar con el mundo de las cosas sino después de un rodeo, la manera de citar y aludir de los neobarrocos no es menos caótica. Este procedimiento, que ya es exagerado en Góngora, es cansador en Darío y exasperante en Sarduy.
En su artículo de 1972, Sarduy indica qué íntimamente ligadas están la cita y la alusión a la parodia. Con respecto al uso de la parodia llega a ser temerario: "Sólo en la medida —asegura— en que una obra del barroco latinoamericano sea la desfiguración de una obra anterior que haya que leer en filigrana para gustar totalmente de ella, ésta pertenecerá a un género mayor". Afirmación, creo, simplemente caprichosa; la bondad de una obra, incluso una barroca, no depende exclusivamente de su capacidad de desfigurar otra obra; hasta puede prescindir de tal capacidad sin resentirse. Para lo que a menudo sirve esta insistencia de parodiar, citar y aludir sin coto es para mantener en vilo al auditorio, sumirlo en un estado de sospecha permanente. Tenemos la impresión —fomentada por el texto— de que cuando se dice una cosa en realidad se está diciendo otra, o contestando una expresión perdida en una obra del pasado no explicitada; nos parece que el texto alude a una obra, luego a otra y luego a otra, sin que podamos descubrir entre la primera, la segunda y la tercera un factor medianamente significativo: el factor suele ser trivial. El hecho de que el lector sea competente y esté atento a estas intercomunicaciones no garantiza su placer; incluso si sospecha que son gratuitas se exasperará. Quiero decir que parodiar no es un valor en sí, es un útil; varios autores no sólo de nuestra época nos dan ejemplos de lo bueno y lo malo que se puede hacer con él.

ENSIMISMAMIENTO: Si algo se le reprochó a Rubén Darío y al modernismo en general es no haber entendido a Mallarmé; los neobarrocos puede decirse que sí lo entienden, o al menos entienden lo que Barthes dijo era la nueva de Mallarmé: "confundir en una misma sustancia escrita la literatura y el pensamiento de la literatura". En Cobra, por ejemplo, encontramos frases como "La escritura es el arte de recrear la realidad", seguidas de párrafos como "Respetémoslo. No ha llegado el artífice himalayo, como se dijo, alhajadito y pestiferante, sino con un recién planchado y viril traje cruzado color crema". No puede insinuarse que tal frase esté de más, siendo que está incluida en una obra donde todo está demás, todo es demasía; sino que intenta ser irónico, y es banal. Entre nosotros, y en materia autorreflexiva, no hay nadie más perseverante que Arturo Carrera; el español Julián Ríos dijo que Góngora y Mallarmé se prolongan en la línea de sus poemas, lo que constituye una evidencia: "escribo como si robara", "el escriba reescribe", "soler hablar es poco o nada. Escribir es nada aún", "lector, descree de nuestra locura y nuestra labia", "el escriba aletarga", "el escriba piensa", "el escriba escribía" pertenecen a un tipo de sentencias infinitamente frecuentes en sus libros.
La poesía como tema de la poesía, los poemas cuyo tema son la palabra, el lenguaje, lo dicho o lo no-dicho, el discurso, la escritura, etcétera; éstas y otras tautologías, parientes cercanas del writing on writing, no son propias del neobarroco sino patrimonio común de los poetas modernos argentinos, preocupados en abordar o rozar los temas de la lingüística y el psicoanálisis así como los poetas de antes abordaban o rozaban los de la filosofía y la ética. Pero si bien los neobarrocos no son los únicos en ensimismar la poesía, son los que llevan a cabo un proceso que se inició con el modernismo: el acercamiento de lo que se tiene por tipicidad española (la naturaleza barroca) a cierta tipicidad francesa postmallarmeana (la confusión de la literatura y el pensamiento de la literatura). El modernismo no sólo adaptó un número de metros franceses a la prosodia del español; adoptó el formalismo de los parnasianos y la teoría de las correspondencias simbolistas. En esto último, sin embargo, los modernistas no fueron más allá del manejo de las sinestesias y del tono puramente declarativo, como el de "El coloquio de los centauros" de Rubén Darío. De igual modo, los neobarrocos adoptan el relajamiento formal del surrealismo, su libertad de asociaciones, a un material barroco, confundiendo aquí y allá lo que se hace con lo que se dice que se hace. El primer paso de este acercamiento lo dio, por supuesto, Sarduy, que en París entabló relaciones con el grupo de la revista "Tel Quel"; en nuestro país, mucho ayudó la tolerancia del intelectual medio para con la crítica francesa y su ductibilidad, en general, para aprehender los rudimentos de cualquier ciencia y enterarse de lo último.

PERSONALMENTE: "La gran literatura es sencillamente idioma cargado de significado hasta el máximo de sus posibilidades.". Los que nos apoyamos en esta sentencia de Pound, aun temiendo por la gran restricción que supone, por el estrecho margen operativo que deja, no apreciamos, obviamente, estas obras del neobarroco, expresivas, ricas en especies y artificios, en fin; deliberadamente barrocas. Estas obras no nos afectan, no nos conmueven sino de vez en cuando, y siempre después de una larga deriva, por casualidad, con la gracia de un párrafo aislado, con un verso milagrosamente comprensible, con una imagen destinada a grabarse con nitidez en nuestra imaginación, como el gamo de Sarduy que pasa mojado, veloz, contra el naranja del bosque, o como la iguana en la luz de Píccoli, fija en su santidad. Incluso podríamos señalar unos cuantos poemas que, por motivos personales, por simpatía o por ser menos barrocos, nos gusta recordar, como "Un día en 'La Esperanza'" de Carrera, como "Sacra privata" de Píccoli, como "El cadáver" (no ese otro poema "Cadáveres") de Perlongher, pero no veo que el gusto deba anteponerse al juicio crítico siempre que éste trata de hacer generalizaciones que considera útiles para el desarrollo de la poesía de un país.
Ya Gracián, en su Oráculo Manual de 1647, había aconsejado: "Amaga misterio en todo; la arcanidad provoca veneración; aún en el darse a entender se ha de huir la llaneza". Puede decirse que también los neobarrocos entienden esto, como entienden a Mallarmé; no se trata de acusarlos de oscuros o difíciles y reeditar la polémica del siglo XVII entre los detractores y apologistas del gongorismo; se trata de detectar lo que la mayoría de las veces constituye un fraude: amagar misterio en todo, armar simulacros de revelación donde no se dice nada, a imitación del sueño de Góngora, que "sombras suele vestir de bulto bello". Precisamente es Pound quien puede contestar a Gracián; a su entender, la segunda causa de la falsa literatura (la primera es de orden económica) "es el deseo humano de hablar de lo que no se conoce, o hacer pasar una vaciedad por una plenitud".

Fragmento de: EL NEOBARROCO EN LA ARGENTINA - Daniel García Helder

Imagen: Severo Sarduy (1937-1993), Triptych (I, II, III), 1990. Coffee and acrylic on linen. 27 x 19 cm.


OTRO ECFRASIS INTERESANTE


“El éxtasis de Santa Teresa” de Gian Lorenzo Bernini hecha en 1645-1652.
Andrea Gussi Borunda

Los dos personajes están colocados en el espacio con una delicada dislocación: resulta casi imposible de describir el gesto del ángel, captado mientras extrae el dardo al cuerpo femenino. El artificio cobra vida ante nuestros ojos. El centro de gravedad de la compleja escultura se desplaza: la santa se halla ligeramente reclinada hacia atrás (con el simbólico pie que sale hacia fuera), y el pequeño sátiro gira hacia la parte anterior del escenario. El "fuego", está en aquel dardo llameante con que el éxtasis nos aparta de lo cotidiano. El grupo está realizado en mármol blanco (aunque el conjunto esté formado por una veintena de mármoles distintos, entre jaspes y mármoles brecha, alabastros y lapislázulis, mármol rojo de Francia y mármol negro de Bélgica), y los rayos de madera forrada de oro. El querubín parece materializarse sobre el sol radiante, que los efectos de luz natural y los rayos dorados escenifican. Santa Teresa está literalmente arrebatada[6] ("Vivo sin vivir en mí / y tan alta vida espero / que muero porque no muero"); víctima frecuente de la levitación mística, aparece sobre una nube de algodón hecha, sin embargo, con mármol. Se inclina hacia atrás al mismo tiempo que parece encorvarse hacia adelante y levitar por la acción de una fuerza sobrenatural. Bajo unos párpados pesados, se revelan unos ojos cegados por la visión mística; los labios entreabiertos, emiten el gemido que ella misma nos cuenta en su vida. Parece, pues, que la acción ya ha sido consumada, que el ángel ha atravesado el corazón con la saeta, y Bernini, con una gran carga sensual, nos muestra el estado de transverberación en el que permanece la santa. Los ropajes como una masa en forma de cascada juegan con los volúmenes y muestran la agitación del alma, reflejando el movimiento emocional que la experiencia mística ha provocado en la santa. Su mano izquierda cuelga insensible, mientras que sus pies siguen suspendidos en el aire. El cuerpo asexuado del ángel, medio desnudo, está cubierto con una vestimenta que se pega a su cuerpo con formas que, recordando la técnica clásica de los "paños mojados", permiten adivinar su anatomía sin necesidad del desnudo. La dirección de sus ondulaciones destaca la diagonal descendente con la que Bernini señala la entrada de la fuerza divina. Es interesante establecer los contrastes entre el ángel y la santa. Así, el ángel se nos muestra en posición vertical respecto a la diagonalidad de la santa; Con su mano, levanta su hábito para clavar la saeta que procede de la diagonal opuesta. La diagonal marcada por la saeta, que parece desplazar la vestimenta del ángel para dejar paso al flujo divino, contrasta con la diagonal dibujada por la cara y el cuerpo de la santa. La primera es descendente y representa el espíritu hecho carne; la segunda es ascendente, la carne hecha espíritu, a pesar de que el peso de los ropajes de la santa parecen retener su cuerpo. La santa parece pegada a la tierra, arrastrada por su manto, mientras que el ángel se eleva como un espíritu para infligirle el dulce tormento del fuego divino. Meditación y oración contemplativa son el método del misticismo, no para obtener un momento de éxtasis, sino para alcanzar la divinización del alma, y para ello hay que morir enteramente para todo lo que no sea Dios, no tener voluntad alguna, sino la de Dios, hasta que el alma desaparezca, enteramente absorbida en la conciencia de Dios. Esta práctica, más que católica deberíamos definirla como barroca.


lunes, 2 de febrero de 2015

Notitas ajenas


“Yo quería hacer una poesía lo más independiente de las palabras, que resistiera cualquier traducción y es a través de la prosa, -cuyo ritmo es el que más se acerca al de la sangre- donde se consigue mejor.”
Jaime Sabines, 1952.

La forma de poema es una desgracia pasajera.
Osvaldo Lamborghini, “Die Verneinug”, 1977.

“Me da igual que la misma palabra se repita; eso le ha dado a mi escritura cierta severidad, la sequedad de la pobreza escogida.”

Severo Sarduy, Así me duermo..., 1990.

ESCRIBA AMIGA, ESCRIBA


Escriba querida amiga, escriba sus desesperos, sus desasosiegos y sus desapegos, también sus desahogos, escriba para quemar las naves o para encender la última hoguera, embriáguese con las palabras que ha mordido furiosa en la almohada pero aun no ha dicho en voz alta ni siquiera frente al espejo, deje que las letras una a una sucedan, que construyan las palabras del espanto y del jolgorio, porque entre tanta palabra alucinada dirá la frase que busca sin saberlo, entre esos asombros y suicidios sabrá lo que nunca pudo o quiso decir, y no será tarde. Envíciese en largas frases incoherentes, en párrafos caóticos e ininteligibles, abrume a los burgueses asustadizos y a las damas reprimidas, pierda el sentido, la lógica, la razón que acuna monstruos en los insomnios, imparta los barrocos que tremolan en su alma, pontifique, desate aquellos poemitas escondidos en los libros de su adolescencia y déjelos volar detrás de los desatados perros de las furias, aniquile los infames monumentos, las huellas en las arenas inútiles y los falsos corazones tallados por mala mano en las antiguas cortezas de árboles muertos, manuscriba los jeroglíficos que codifican sus secretos y sus mentiras, los errores que desviaron su camino, el hambre y la sed, los muchos desengaños y los pocos misterios que le rompieron el amor. Renuncie a la lógica, a la sintaxis, a la cordura que se lee para quebrar la víspera de la espera, fluya turbulenta por un despeñadero, no por un lento cauce de ciénaga dormida, muérase espantando los fantasmas de todos sus pasados, día por día, convierta en cenizas los desengaños y los amores, hilvane las pasiones, cualesquiera sea la vertiente de donde ellas provengan, desarme sus olvidos voluntarios y póngale máscaras o antifaces, descríbalos, destrípelos, fragméntelos y vuelva a pegarlos con el mismo caos de su odio, su furia o su rabia, inserte subrepticiamente la maraña de sus desprecios en los textos del amor perdido, perfile sus venganzas como rosas espurias, use daga o puñal, saje o cercene, socave los plintos de sus míticas estatuas congeladas y deje sangrar los resabios de los besos traicionados y las manos infieles. Mientras otras mujeres de su edad tejen con la tranquilidad final de una vida ya vivida amorosas prendas para sus nietos, usted teja y desteja con las lanas de colores de su imaginación ansiosa el pecador tejido de sus deseos inconsumados. Hay fuegos en usted que nunca se apagarán, pero ya es tiempo de que deje de ser una mujer inconclusa. Escriba.